Expecting Rain

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PostPosted: Tue January 29th, 2013, 21:32 GMT 
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http://letras-traducidas.net/?p=2042 parece interesante


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PostPosted: Wed January 30th, 2013, 00:16 GMT 
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jcastro wrote:
http://letras-traducidas.net/?p=2042 parece interesante


muy interesante...y referente a letras de canciones...me has hecho acordar del sitio dylanchords..
si bien no están traducidas, están los acordes para guitarra....lo cual para los entendidos (o sea, no para mi...jeje) debe ser de suma utilidad...

http://dylanchords.info/alphabetical_list_of_songs.htm


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PostPosted: Sat February 2nd, 2013, 13:07 GMT 
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http://seronoser.free.fr/bobdylan/index.htm

Gracias a José Manuel Ruiz por esta aportación desde FB. :D


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PostPosted: Sat February 16th, 2013, 12:14 GMT 
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Curiosa nota con la que me topé por casualidad...

Bob Dylan inspira sentencias judiciales

La letra de sus canciones de protesta ha sido citada 186 veces por jueces de los Estados Unidos en sus fallos y por abogados en sus alegatos. Hasta los magistrados conservadores apelan a su poesía

Es bien conocida la influencia del compositor y cantante estadounidense, tanto en la música como en la juventud y los movimientos contestatarios de los años 60. Pero sorprende descubrir que su influjo se extiende a los tribunales, donde es frecuente que jueces y abogados citen versos de sus poemas en sus sentencias y argumentos.

La guerra de Vietnam. la discriminación racial y la injusticia social fueron algunas de las fuentes de inspiración de Robert Zimmerman, de nombre artístico Bob Dylan. Un informe del diario Los Angeles Times sostiene que el músico tiene un predominio absoluto en materia de preferencias poéticas entre quienes deben hacer cumplir la ley. Extraño destino el de ser recuperado por el establishment para quien bien podría ser descripto como un "cantante de protesta".

Alex Long, profesor de Derecho en la Universidad de Texas, estudió la influencia de la canción política en el mundo jurídico. "Un juez lleva una existencia más bien compartimentada, produce sus juicios en el aislamiento. Dylan era popular en la época en la cual los jueces de hoy llegaban a la edad adulta y buscaban su identidad. Cuando la ocasión se presenta, es tentador colocar un verso de su artista preferido, es una forma de mostrar singularidad", dijo Long a Los Angeles Times.

Analizando las bases de datos jurídicos en búsqueda de canciones citadas en las actas de tribunales estableció un top ten: Dylan quedó a la cabeza con 186 citas, lejos delante de los Beatles, con 74, y de Bruce Sringsteen con 69. Luego viene Paul Simon (59). Woody Guthrie (43), los Rolling Stones (39), los Grateful Dead (32), Simon & Garfunkel (30), Joni ­Mitchell (28) y R.E.M. (27).

Una de las canciones más citadas es Subterranean Homesick Blues, que figura entre los diez grandes éxitos de Dylan. En media docena de fallos de las cortes californianas, aparecen dos versos de ese tema, usados a fin de dar a entender que no es necesario un perito para demostrar algo evidente a los profanos: "You don't need a weatherman/To know which way the wind blows" (No hace falta un meteorólogo / para saber de dónde sopla el viento).

Robert Lasnik -que era joven en los 60 y fan de los temas de Dylan- hoy es juez en Seattle. Según Los Angeles Times, "citó extractos de Chimes of Freedom (1964, Campanadas de Libertad) en un caso en el que estaba en juego la legalidad de un arresto sin procesamiento y de The Times They Are A-Changin (1963), grito de guerra del Movimiento por los derechos cívicos, en un juicio que hizo historia, en el que un empleador que quiso excluir los anticonceptivos de un plan de seguro médico fue condenado por discriminación sexual".

Los expertos legales que investigaron la influencia de Dylan en el ámbito judicial concluyeron que ningún otro músico ha sido tan citado en los tribunales como él. Desde los estrados más altos -la Corte Suprema de Justicia- hasta las aulas de clase donde se forman los futuros abogados, sus textos son usados "para comentar los descarríos de la ley". Sus canciones de protesta emblemáticas, como The Times They Are A-Changin' y Blowin' in the Wind inspiraron primero a quienes salían a las calles por la paz y los derechos civiles. "Sus baladas más potentes, The Lonesome Death of Hattie Carroll y Hurricane, inspiran hoy los «relatos jurídicos» de nuestra época, al mostrar hasta qué punto la música es capaz de expresar una idea", dice Carol J. Williams, la autora del informe.

La injusticia ha sido desde siempre inspiradora del arte: la pintura, la música, el cine, la literatura se han hecho siempre eco de la dureza de la condición humana, de la revuelta contra la arbitrariedad, de la voluntad de cambio y de la emoción ante el sufrimiento ajeno. Y el talento convierte al artista -en este caso al poeta- en el intérprete de todos.

Emergentes de una generación que vivió bajo el signo de la música de Dylan han llegado hoy a los estrados.

Michel Perlin, profesor de la New York Law School (escuela de Derecho independiente de la Universidad de Nueva YorK) citó temas de Dylan en unos 50 artículos publicados en diferentes revistas jurídicas. En su caso, la producción de este músico despertó su vocación por el Derecho.

Para Abbe Smith, profesora en la Georgetown Law School, la balada Hattie Carroll es "casi perfecta, a la vez que relato y lección". La canción denuncia una injusticia: William Zantsinger, un joven rico de la alta sociedad de Maryland fue condenado a sólo seis meses de prisión por haber matado a golpes a una camarera negra -Hattie Carroll- que demoró en servirlo.

Los fanáticos de Dylan que hoy dan clases de Derecho sumaron esta balada a sus clases. Lo mismo pasa con Hurricane, que cuenta la historia del boxeador Rubin Carter, condenado por triple homicidio en Nueva Jersey. El tiempo dio la razón al músico y a todos los que defendieron su causa, ya que una Corte lo exoneró tras pasar 19 años injustamente sentenciado. El caso es tomado como modelo de vicios de procedimiento y errores en la recolección de pruebas y la canción de Dylan es usada como ejercicio para los estudiantes. "All of Rubin's cards were marked in advance/ The trial was a pig-circus he never had a chance" ("Todas las cartas de Rubin estaban marcadas de antemano / El juicio fue un circo, él no tenía ninguna chance", escribió Dylan).

Lasnik, por su parte, apeló también al tema Chimes of Freedom en un proceso que implicaba a inmigrantes ilegales pasibles de expulsión que llevaban varios años en prisión:

"We ducked inside the doorway, thunder crashing
As majestic bells of bolts struck shadows in the sounds
Seeming to be the chimes of freedom flashing
Flashing for the warriors whose strength is not to fight
Flashing for the refugees on the unarmed road of flight
An' for each an' ev'ry underdog soldier in the night
An' we gazed upon the chimes of freedom flashing."

(Nos refugiamos bajo el porche mientras golpeaba el trueno
Y rayos grandiosos echaban las sombras con ruido
Parecían las campanadas de la libertad que brillaban
Que brillaban para el guerrero cuya fuerza es no combatir
Que brillaban para los refugiados en la ruta sin armas
Y para todos los soldados perdidos en la noche
Miramos brillar las campanas de la libertad)

Dylan, por su parte, prácticamente no ha elogiado a los jueces. Por el contrario, las referencias a ellos en sus canciones son, en su gran mayoría, para denunciar su corrupción y arbitrariedad.

Y, aunque su obra inspiró mayoritariamente a las corrientes progresistas y de izquierda, el músico también ha sido citado en fallos de la Corte Suprema de los Estados Unidos, firmados por magistrados conservadores. Por ejemplo, en 2008, el presidente de la máxima instancia judicial, John Roberts Jr., incluyó -aunque mal citada- la frase "When you ain't got nothing, you've got nothing to lose" ("Cuando no se tiene nada, no se tiene nada que perder", de Like a Rolling Stone), en un fallo que estableció que los operadores telefónicos públicos no podían iniciar procesos contra los usuarios.

Y el juez Antonin Scalia hizo referencia a Dylan al apercibir a sus colegas de la Corte Suprema porque demoraban la legislación sobre el derecho a la protección de la vida privada de los empleados que utilizan la dirección de correo electrónico de sus empresas, argumentó que "Decir que los tiempos cambian es un mala excusa para sustraerse al deber" (The Times They Are A-Changin').


Al enterarse de que el presidente de la Corte Suprema John Roberts había citado a Dylan, Robert Lasnik dijo: "¡Oh, no! Desde ahora, ya no será más cool..."
:lol:

Fuente:
http://america.infobae.com/notas/27508- ... judiciales


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PostPosted: Tue February 19th, 2013, 01:48 GMT 
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Gracias, señor Dylan

Ray Loriga 4 JUL 2004

De Bob Dylan todo el mundo sabe algo y de Bob Dylan nadie sabe nada. Plagiando, con libertad, la gran chaqueta metálica de Kubrick: dentro de cada ignorante hay un fan de Bob Dylan luchando por salir. Cuando mi hijo me pregunte por qué carajo venimos al mundo, tendré muy clara la respuesta: para escuchar discos de Bob Dylan. Así las cosas, no debe ser nada fácil ser Robert Zimerman, nunca lo fue, pero tampoco es fácil ser cualquiera. Los corazones más pequeños duelen tanto como los corazones grandes y no hay talento que le salve a uno de las más de cien millones de maneras de morir que ya se han inventado. En un mundo perfecto cada hombre llevaría su propia bandera y las guerras no serían de cien contra cien, sino de uno contra uno, por más que le pese a Cebrián, que no entendió nunca la dignidad del boxeo. En un mundo perfecto todos y todas, vascos y vascas, seríamos Bob Dylan y en lugar de carnets de identidad tendríamos números de teléfono, para llamar y para que nos llamen. Habría religiones, a pesar de Lennon, pero no iglesias y cada uno de nosotros llevaría dentro una estampa de Dios, con los rasgos de su propia cara. Un rosario con cuentas de nuestra vida, la cruz de nuestros brazos y más fe en nuestros errores que en nuestras virtudes. Y un espejo por altar y en el escapulario una foto de Bob Dylan.

Todos mis mejores amigos han estado, al menos por un segundo, junto a Dylan, o lo han soñado, que viene a ser lo mismo.

Rodrigo Fresán le vio lavarse los pantalones vaqueros con el jabón de manos de un hotel de lujo. Cuando alguien le sugirió que mandase los pantalones a la lavandería, Dylan contestó que hacía ya muchos años que su padre le había enseñado a lavarse sus propios pantalones. Penélope Cruz me contó, después de compartir con él un rodaje, que Dylan nunca come de lo suyo y que prefiere comer un poco de lo que le den los demás. Y que con eso le basta. Andrés Calamaro, al que tanto quiero y tanto extraño, guarda su segundo de Dylan con el mismo celo con el que guarda todo lo suyo. Y así hemos ido todos, en peregrinación, buscando al Dylan que llevamos dentro. Como el Marlow de Conrad que navega entre el temor y la fascinación hacia el Kurtz que habita al otro lado del espejo.

Lo cierto es que resulta complicado hablar de Dylan, porque la razón se desboca y se vuelve uno cursi y argentino. Ya lo dijo Lorca, todas las cartas de amor son necesariamente estúpidas, y aun así, bien lo saben los fascistas, no hay nada más difícil que tumbar a un buen poeta. Así que la pescadilla se muerde la cola y es todo lo mismo y todo es Dylan. En resumen, que cuesta mucho reír y basta un tren para llorar.

Mientras tanto, él sigue dándonos la espalda, que es la mejor de sus caras. Como quien dice, dejad al hombre tranquilo, llevaos sólo sus sueños.

Ahora, otra vez, Dylan vuelve a España, con su cabaña de Woddy Gothrie en la cabeza y el sombrero blanco de Hank Williams en el alma y esa sonrisa de tahúr y ese aire de trilero que se ha ganado a pulso con los años. Y no hay nostalgia que valga lo que vale el último resplandor del último fuego. Es un milagro que dos siglos hayan compartido, como dos esposas, a un mismo Dylan y es un milagro aún mayor que podamos ser testigos.

Una vez le pagué un café a Bob Dylan en Sevilla y, en contra de la leyenda (probablemente Bob Dylan no es un santo ni un monstruo, sino lo que podría llegar a ser un hombre en el mejor de los casos), me devolvió una sonrisa y me ofreció su mano y me regaló esos dos minutos con Dylan que cualquier admirador que se precie se ha pasado la vida buscando. ¿Y qué me dijo? Me dijo gracias. Y yo le dije: no señor Dylan, gracias a usted.

http://elpais.com/diario/2004/07/04/mad ... 50215.html


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PostPosted: Tue February 19th, 2013, 02:38 GMT 
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Homo Tambourine

Por Rodrigo Fresán
Desde Barcelona

Uno Una vez más, por última vez, hasta la próxima: yo –polarizando negativa y flaubertianamente la cuestión– no soy Rodríguez. Ni siquiera (Rodríguez es como la versión ibérica del actor Philip Seymour Hoffman cuando hace de buen tipo) nos parecemos físicamente. Tampoco –aunque coincidimos en mucho– nos atraen las mismas cosas. Y como evidencia incontestable de que somos dos y no uno presento la siguiente prueba definitoria e imposible de ignorar: a Rodríguez no le gusta Bob Dylan.

Dos O peor aún: a Rodríguez no le interesa Bob Dylan. Es decir: Rodríguez ni siquiera es de esos que afirman que Bob Dylan “canta mal” o –con más perverso grado de sofisticación– que “ahora canta peor que antes”. Bob Dylan –a Rodríguez– no le va ni le viene. Pero –aun así– le ha resultado imposible sustraerse al huracán de extáticos elogios, al ciclón de loas y aleluyas, ante el lanzamiento de Tempest, álbum número 35 en la carrera de medio siglo del cantautor de 71 años. ¿Puede algo ser tan bueno? ¿Puede alguien ser tan bueno?, se pregunta Rodríguez. De modo que –picado por la curiosidad y con ganas de rascarse las dudas– Rodríguez se prometió que la próxima vez que pasara por el Fnac se detendría a escuchar Tempest, de pie, entre la gente y –sin poder evitarlo– con un poco de vergüenza. Rodríguez –en eso sí somos iguales– es muy pudoroso. Y más de una vez ha sufrido un síncope de vergüenza ajena ante la visión de esos que, en Fnac, con cascos/audífonos, no tienen problemas en ensayar unos pasitos de baile o cantar a los gritos, ajenos a todo y a todos, ondeando una mano, como si les hubiesen permitido olvidarse del hoy hasta mañana.

Tres Pero ni siquiera hizo falta, porque Rodríguez se enteró por un periódico de que –por unos días– Tempest se podría escuchar en iTunes. Así que todo bien y Rodríguez aprovechó una salida de su familia para servirse un triple bourbon y escuchar lo que allí se daba gratis. Primero espió los títulos de las canciones y la primera que llamó su atención fue “Early Roman Kings”. ¿Por qué? Sencillo: este verano Rodríguez dedicó sus ojos y su mente a leer la flamante versión completa de Decadencia y caída del imperio romano, de Edward Gibbon. Así, en las playas de la Barceloneta –mientras su esposa y su hija, leyendo 50 sombras de Grey y sus derivados, se excitaban soñando con un magnate que las atara a la cama para azotarlas– Rodríguez se adentraba en los ritos perversos y en las conspiraciones shakespeareanas de añejos emperadores. Y, sí, así es Rodríguez a la hora del verano: lee mini best-sellers maxicultos. Cosas largas y cosas serias y cosas que lo hacen sentirse mejor de lo que es y estar mejor de lo que está. Julios/agostos anteriores los dedicó a En busca del tiempo perdido, a El fin del desfile, a Memorias de ultratumba, a Vida y destino, a La historia de Genji y ahora Rodríguez –queriendo perpetuar paisaje mental de antiguas ruinas romanas superponiéndolas sobre actuales ruinas españolas– escucha “Ancient Roman Kings”. Y, hey, un momento, ¿no es esto igual al standard bluesero “Mannish Boy” de Muddy Waters? Porque Rodríguez no sabe mucho de música, pero algo sabe. Y también sabe –porque las orgásmicas reseñas de Tempest no se cansan de señalarlo como mérito y argucia– de las estrategias de viejo cuervo y de urraca cleptómana del juvenil anciano Bob Dylan. Pero la inquietud pronto deja lugar a esa satisfacción –Proust, Ford, Chateaubriand, Grossman, Shikibu– que sólo se experimenta antes aquellos reformuladores que, además de ser artistas, también son históricos, son parte de la historia son...

Cuatro Ultima radio sonando, interferencia, ahora sí, ahora yo soy yo: Tempest es una obra maestra y uno de los mejores trabajos de Bob Dylan. Salgan a buscarlo y a encontrarlo. Rápido. Más rápido todavía. Fin de las noticias del mundo.

Cinco ... parte de la historia de todos. Y –más vale muy tarde que nunca– a Rodríguez empieza a gustarle Bob Dylan. Mucho. Y haciendo memoria empieza a acordarse de diferentes momentos de su vida en la que Dylan estuvo ahí. En ese poster de Milton Glaser en el cuarto de un tío freak y suicida. En un diario de hace poco, donde se informaba que los padres que enviaban a sus hijos a un exclusivo jardín de infantes de Los Angeles empezaron a preocuparse cuando sus pequeños volvían a casa hablando de “un señor raro” que les cantaba “cosas que daban miedo” y, sí, ya se imaginan quién era ese abuelo que iba allí a divertir con guitarra y armónica y esa voz a los amiguitos de su nieto. En una foto en la que Bob Dylan aparece sentado junto a la tumba de Jack Kerouac y que, en su momento, Rodríguez recortó por Kerouac y no por Dylan. En la voz dulce y afinada de esa breve pero decisiva novia inglesa de piernas largas y pecas en la nariz que Rodríguez tuvo durante un adolescente verano andaluz y que cantaba sin parar “Mr. Tambourine Man”: la única de las canciones de Bob Dylan que Rodríguez se sabe de memoria porque desde entonces, y probablemente para siempre, nada quería más que saberse de memoria a esa chica de Manchester.

Así que aquí y ahora –no está oscuro todavía pero falta menos– Rodríguez se sirve otra generosa dosis de Jack Daniel’s y arranca desde el principio de Tempest. Se sube a bordo de la ferroviaria “Duquesne Whistle” y va saltando de vagón en vagón, de track en track, hasta levar anclas y abordar ese portento de catorce minutos y cuarenta y cinco estrofas sin estribillo ni iceberg que da título al disco y que recrea la tragedia pública del Titanic como metáfora definitiva sobre la que hacer flotar naufragios privados. Al final, a modo de coda, Bob Dylan se despide hasta nuevo aviso con “Roll On John”, un sentido responso por la memoria inolvidable de John Lennon. Ahí, Rodríguez está al borde de las lágrimas, preguntándose no dónde estuvo Bob Dylan todos estos años (la respuesta es fácil: en todas partes; y falta menos para que pase por la esquina de tu casa) sino cómo pudo estar él tantos años sin Bob Dylan.

Al caer la noche –los tiempos están cambiando– su esposa y su hija y su hijito encuentran a Rodríguez no medio borracho sino tres cuartos borracho y en ascenso. Dando saltitos por la sala y aullando “Mr. Tambourine Man”. Esa canción que cantaba Johanna (¡Johanna se llamaba la inglesita!) y en la que, alguna vez, un recién electrizado Bob Dylan le pedía a una suerte de deidad musical que le cantase una canción. Ahora, aunque la siga cantando en vivo y en directo, Bob Dylan se ha convertido en ese Mr. Tambourine Man. Su propio avatar y paladín. Bob Dylan al que nada le es ajeno y al que nadie conoce del todo y quien empieza y termina en sí mismo. “Yo sólo soy Bob Dylan cuando tengo que ser Bob Dylan. La mayor parte del tiempo quiero ser yo mismo. Bob Dylan nunca piensa sobre Bob Dylan. Yo no pienso en mí mismo como Bob Dylan. Es como dijo Rimbaud: Yo soy el otro”, dijo. Y –mea culpa, Rodríguez ha sido abducido por el otro, por el otro otro– el círculo se cierra y sigue rodando. Como una piedra. Como una piedra que rueda, pero, sí, por fin, con dirección a casa, a su casa, que –gracias por la renovada invitación– es, mientras dure esta tempestad, de nuevo, la casa de todos.

Afuera el viento sopla las mismas preguntas de siempre.

Adentro, desde siempre y para siempre, la perfecta respuesta de estos rayos y centellas.

Seis Yo no soy Rodríguez.

http://www.pagina12.com.ar/diario/contr ... 09-11.html


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PostPosted: Tue February 19th, 2013, 08:20 GMT 
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^bonito relato .... gracias.


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PostPosted: Sat February 23rd, 2013, 21:52 GMT 
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http://www.rtve.es/alacarta/audios/como ... n/1111127/


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Lunes, 17 de marzo de 2008
Tres pavadas a propósito de Dylan

En las últimas horas algunos han vuelto a demostrar su vocación por la pavada, a propósito de la extraordinaria actuación de Bob en Buenos Aires:

Primera pavada, creo que muy argentina, la de aquel que ante un evento artístico mayor, sale quejándose de "la organización". Lo de Dylan de ayer fue algo de una calidad artística inusual y eso era notorio desde la popular (donde yo preferí ubicarme), en la que el sonido de la banda y la voz de Dylan llegaban con una claridad y potencia perfectas. Quizá habría que explicarle a algunos desorientados que el arte de Bob no consiste en un aturdimiento sensorial, sino en una escucha concentrada: y bien, eso, desde la popu se lograba la perfección.

Segunda pavada, quizá internacional: la de plantear la cuestión en términos generacionales. No es que si naciste en los 80 te gusta Durán Durán y si naciste en los 40 te gusta Trolio y si naciste en los 90 te gusta Kanye West. Si sos inteligente y sensible, te gusta Dylan aunque hayas nacido ayer o tengas 90 años. Y si sos obtuso, vas a tener a Bach, Dylan o Apichatpong delante de tus narices y no te vas a dar cuenta.

Tercera pavada, histórica: "Dylan es un gran letrista, pero es mejor cuando lo canta alguien con buena voz". Nadie canta a Dylan mejor que Dylan y en su arte son inescindibles las palabras y la línea melódica... pero por sobre todo su inaudita entonación, eso que hace con la voz, que es absolutamente imposible de trasladar a una partitura. Los bramidos que ayer emitía al comienzo, con Rainy day woman, son la música para la que aún faltan oídos afinados.

fuente:
OSCAR ALBERTO CUERVO
http://tallerlaotra.blogspot.com.ar/200 ... dylan.html


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El mítico Almagro Boxing Club
Una gran fábrica de trompadas

El gimnasio donde se entrenaron Pascualito Pérez y Alfredo Prada es uno de los mejores semilleros del boxeo argentino. Anécdotas históricas, las enseñanzas de un sabio entrenador y el día en que Bob Dylan apareció con sus guardaespaldas.

Miércoles 21.12.2011 - Edición N ° 43

El misterioso hombre del gorro de lana negro se presentó en el Almagro Boxing Club la mañana del sábado 15 de marzo de 2008. Estaba acompañado por dos guardaespaldas de casi dos metros y un traductor que habló por él. “Este señor es un norteamericano que ama el boxeo. ¿Puede entrenarse un rato?”, preguntó. El profesor de boxeo lo miró sorprendido pero lo dejó pasar. El extraño se sacó los lentes negros y comenzó a pegarle a la bolsa. Era flaco, encorvado, se movía con lentitud y sus golpes débiles apenas movían la bolsa. Dos boxeadores dejaron de entrenarse porque estaban tentados de risa de los movimientos ridículos de ese personaje al que describieron como un muñeco cuyos pelos parecían de paja. Cuando llegó Marcos Arienti, el presidente del club, encontró al viejo despatarrado sobre un banco.

–¿Quién es este yanqui? –le preguntó Arienti al traductor.

–¿No lo conoce?

–Ni idea. Es igualito al Señor Burns.

–Mírelo bien.

–No tengo ni idea. Encima ese gorro le tapa los ojos. ¿Quién es?

El traductor pronunció el nombre del enigmático visitante, cuya cara tenía más arrugas que una pasa de uva, como si se tratara de una revelación divina:

–Ese tipo que está ahí es Bob Dylan.

Arienti no lo podía creer. Luego vio el entrenamiento de la estrella de rock pero no pudo acercarse porque los guardaespaldas se lo impidieron.

El viejo Bob visitaba la Argentina por tercera vez. Esa noche iba a tocar ante más de 25 mil personas en la cancha de Vélez. El día del recital, el legendario músico amaneció ansioso. Dio vueltas por la habitación del Four Seasons y no quiso entrenarse en el gimnasio del hotel porque le pareció frío, sin alma. Bob quería mezclarse con jóvenes púgiles de los suburbios. Por eso le dijo a su mánager que lo llevara a un gimnasio de boxeo con todas las letras. Como los que él pisaba en los Estados Unidos: llenos de hombres rudos y sudados. Dylan ama el boxeo. Compuso dos canciones sobre ese deporte. Una es “¿Who Killed Davey Moore?”, en la que retrata el lado más oscuro y salvaje del cuadrilátero. La otra es “Hurricane”, que compuso a favor de la liberación del peso mediano negro Rubin Carter, dudosamente acusado de matar a tres hombres blancos en un bar. En 1975, en la gira Rolling Thunder Revue, Dylan logró que el gran Muhammad Ali subiera al escenario para apoyar la causa. A los 70 años sigue dándole a la bolsa. No hace mucho, guanteó con el cineasta Quentin Tarantino. No se sabe –quizá nunca se sepa– quién ganó la contienda.

Pero el día en que apareció mágicamente en Almagro, Dylan hizo tres rounds de bolsa, saltó la soga e hizo sombra frente a un espejo. Luego tomó un sorbo de agua y vio cómo dos jóvenes amateurs se golpeaban con dureza sobre el ring. Cuando los chicos bajaron, Dylan les dijo: “Very well boys, very well boys”. Fueron las únicas palabras que pronunció. Al final, se fue en una camioneta blanca, seguido por los dos mastodontes que lo custodiaban, uno de los cuales se negó a guantear con la promesa del Almagro Boxing Club, el campeón amateur peso pesado Santiago Quintans. El fornido peleador lo desafió con insistencia: le propuso pelear y si ganaba, el guardaespaldas debía darle sus pantalones Everlast camuflados al estilo militar. Pero el custodio, muy parecido al rugbier neozelandés Lomu, tenía que irse. Dylan estaba apurado. Horas más tarde, subiría al escenario con su guitarra y su armónica.

Mientras le pone la venda a uno de sus alumnos, el entrenador Fernando Albelo, recuerda la anécdota:

–Al principio no sabíamos que era Dylan. Uno lo ve arriba del escenario y es un monstruo, pero abajo es como cualquier mortal. Cuando vino sus colaboradores quisieron pagar, pero no le cobramos. Pensándolo bien, habría que haberle pedido que donara un par de guantes.

Escribe Rodolfo Palacios

fuente:
http://elguardian.com.ar/nota/revista/2 ... trompadas-


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PostPosted: Sat March 2nd, 2013, 20:09 GMT 
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Quote:
–Ni idea. Es igualito al Señor Burns.
:lol:


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PostPosted: Thu March 7th, 2013, 11:21 GMT 
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KAW-LIGA'S SHELTER FROM THE STORM
PRESENTA
UNA ENTREVISTA CON BOB DYLAN

En agosto de 1998, poco antes de iniciar su extensa gira australiana con Patti Smith, Bob Dylan, tan reacio siempre a tratar con los medios de comunicación, concedió una entrevista telefónica a Murray Engleheart, periodista musical australiano. Esta entrevista acaba de aparecer, en dos versiones ligeramente distintas, en las revistas musicales Guitar World, norteamericana, y Uncut, británica.

Lo que a continuación presentamos es la traducción íntegra de las declaraciones de Dylan, intercalando entre corchetes [ ] en el texto de la versión publicada en el número de marzo de 1999 (Vol. 19, nº 3) de Guitar World aquellas frases que sólo figuran en la versión de Uncut (nº 22, de marzo de 1999)


[P: Marlon Brando dijo una vez que Bob Dylan con The Band era el sonido más fuerte que había escuchado nunca. ¿Es Brando una de esas personas con las que ha sentido alguna afinidad, a lo largo de los años?

B.D.: Oh sí, desde luego. Pienso que es un hombre valiente, intrépido, alguien que no se arredra. Totalmente. Es uno de los héroes modernos, no me cabe la menor duda al respecto. Pero creo que él dijo eso de nuestro sonido hace mucho tiempo, cuando quizás pudiera ser cierto, pero ya no lo sería hoy.]

P: Bruce Springsteen dijo en cierta ocasión que sin Ud. no habrían podido existir ni el Sgt. Pepper’s de los Beatles, ni el Pet Sounds de los Beach Boys, ni tampoco el “God Save the Queen” de los Sex Pistols.

B.D.: Bueno... (suspiro). [Hay que seguir adelante, ¿comprende?] Mire, uno puede influir en todo tipo de gente, pero a veces resulta un engorro... Sobre todo cuando se le acusa a uno de constituir una influencia para alguien a quien, de entrada, no te interesaba influir. Nunca le he prestado la menor atención, la verdad. A estas alturas, no tengo interés en ser una influencia para nadie, y si lo he sido, ¿qué quiere que diga?

P: Algunos de sus álbumes - Blood on the Tracks, Infidels, Highway 61 Revisited,- merecieron en su día el aplauso de la crítica, y han resistido bien el paso del tiempo. En su opinión, ¿está justificada la reputación de estos discos?

B.D.: Bueno, esos discos los hice hace mucho tiempo y, la verdad, los discos que se hacían por aquel entonces eran todos buenos. Había en todos ellos cierta magia, debido a que la tecnología no se imponía a lo que el artista estaba haciendo. En aquellos días, era mucho más sencillo alcanzar la excelencia en un disco que hoy. Yo grabé discos entonces de la misma manera que otro montón de gente de mi edad, y todos hicimos buenos discos. Esos álbumes parecen ejercer una influencia duradera. Ahora, en qué medida se debe a la tecnología, y en qué medida al talento y a la influencia, realmente no sabría decirlo.

Sí sé que ya no se pueden hacer discos que suenen de ese modo. La máxima prioridad ahora es la tecnología, no el artista ni la obra. Lo que se nota es la tecnología. Eso es lo que hace que en Time Out of Mind... no es un disco que se tome en serio, pero por otra parte, el sonido es algo muy importante en ese disco.Si se hubiera grabado de forma menos pensada, no hubiera sonado como suena. No hubiera surtido el efecto que tiene. La gente que me ayudó a hacerlo se esforzó al máximo para hacer que sonara como un disco que se oye en un tocadiscos. No se desperdició ningún esfuerzo en Time Out of Mind, y no creo que eso ocurra ya tampoco en ninguno más de mis discos.

P: [Greil Marcus] observó en cierta ocasión que los discos del bluesman del Delta Skip James sonaban mejor de noche. Podría decirse lo mismo de Time Out of Mind.

B.D.: ¿Le parece que suena como Skip James?

P: En cierto modo. Time Out of Mind suena mejor por la noche, tarde.

B.D.: Seguro, seguro... Sería para mí un cumplido inmenso, que me dijeran que de alguna manera... [que tenía un atractivo como el de Skip James. Nunca había oído eso antes. Pero, en todo caso, probablemente irradiaría con parecida intensidad que Skip James. Me gustaría pensar que podría estar en esa misma categoría, por lo menos.

P: El disco tiene una apariencia muy directa y espontánea, pero también da la impresión de haber sido muy trabajado.

B.D.: Se trabajó muy duro en él, de hecho. Para que saliera a la superficie ese sonido particular, el productor y el ingeniero se esforzaron lo indecible para crear un ambiente acogedor, para que eso pudiera ocurrir así. Este disco... yo no quería que fuera algo para salir del paso. Lo hablamos antes de empezar: realmente tenía que ser algo en donde el disco captara la música de forma permanente.]

P: En términos de ambiente y sentimiento, es casi como si hubiera fantasmas en él. ¿Son esos fantasmas los de, o para, alguien en particular?

B.D.: Ejem, no. No estoy muy ducho en la parte psicológica del asunto. Los fantasmas que menciona probablemente no sean más que el efecto del lugar que los instrumentos ocupan en la mezcla. Algunos están más al fondo, en lugar de hallarse en primer plano [o a un lado]... O tal vez lo que está oyendo son los distintos ecos que nacen del sonido del disco en su conjunto.

[P: Jim Dickinson... él tuvo mucho que ver en el disco, ¿no?

B.D.: Sí.]

P: Bien, Jim Dickinson, que tocó los teclados en Time Out of Mind, dijo hace años algo que me pareció fascinante. Dijo que mucha gente no se da cuenta de que el proceso de grabación consiste en congelar el alma.

B.D.: Sí. El proceso de grabación me resulta muy duro. Pierdo la inspiración en el estudio con gran facilidad, y me resulta muy difícil entonces pensar que voy a conseguir eclipsar cualquier cosa que haya hecho antes. Me aburro con facilidad y mi objetivo, que empieza estando muy definido, se va difuminando después de unas cuantas tomas fallidas, y demás. [Así que me cuesta mucho grabar hoy en día.]

P: En este disco se advierten elementos de country blues y un estilo de producción a la Sun Records, algo que no siempre se aprecia bien en su trabajo.
B.D.: Bueno, siempre han estado presentes. Pero cuando hacía discos antaño el productor, o quienquiera que estuviese a cargo de las sesiones, pensaba que bastaba con que yo cantara una canción propia. Nunca se invertía el esfuerzo suficiente en desarrollar la orquestación, y eso siempre me hacía sentirme muy desilusionado a la hora de grabar. Time Out of Mind es un disco más inspirado, [en el sentido de que es algo articulado] en lugar de ser sólo una serie de canciones interpretadas. Los arreglos o estructuras [están muy pensados y] forman parte integral del todo.

P: Time Out of Mind se terminó de grabar justo antes de que enfermara.

B.D.: Así es.

P: ¿Lo hubiera considerado un satisfactorio “último capítulo”?

B.D.: No, no lo creo. Pienso que apenas estamos empezando a plasmar mi sonido en disco, y creo que aún queda mucho por hacer. Sencillamente abrimos esa vía en un momento dado, pero con el tiempo, hemos de volver y ampliar ese camino. Pero no pensé que fuera el final de nada, más bien lo vi como un principio.

[P: Time Out of Mind ganó tres premios Grammy; en la ceremonia de entrega, su interpretación de “Love Sick” fue interrumpida por un espontáneo...

B.D.: Era parte del show.

P: En un momento dado, me dio la impresión de que iba usted a soltar una carcajada.

B.D.: Exactamente (risas). Lo hizo bien, ¿no le parece?]

P: En esa ocasión, mencionó a Buddy Holly en relación con este álbum. ¿Qué le aportó su espíritu?

B.D.: Buddy Holly. Mire, [me cuesta recordar...], la verdad es que no recuerdo exactamente lo que dije sobre Buddy Holly, pero mientras grabábamos el disco [en Florida], por dondequiera que fuese, me encontraba con Buddy Holly. ¿Sabe lo que quiero decir? Era una de esas sensaciones... Iba por un pasillo, y sonaban discos de Buddy Holly, como “That’ll Be the Day”; o al coger el coche para venir al estudio, sonaba “Rave On” en la radio; o luego, al entrar en el estudio, alguien podía estar escuchando una cinta de “It’s So Easy”. Y esto ocurrió un día tras otro. Fragmentos de canciones de Buddy Holly surgían sin más, de la nada. Era fantasmal... (Risas) Pero cuando acabamos de grabar, y nos marchamos, bueno, se quedó en mi mente. Así que el espíritu de Buddy Holly debía de andar por ahí, ayudándonos a acabar deprisa el disco.

P: Parece existir un resurgir de interés por su música, particularmente entre la gente joven. ¿Ha apreciado usted un cambio en su público con los años?

B.D.: Ah, no, no lo he notado, pero he encontrado un público nuevo. [Si lo que me pregunta es cómo es mi público de ahora en comparación con el de hace diez años, diría que sí que ha habido un gran cambio. Pero de un año a otro, resulta difícil decirlo, porque tocamos para gente tan distinta, por todo el mundo. El público de una noche no se parece nada al de la noche siguiente. Puedes dar un concierto benéfico, y todo el mundo va con corbata y esmoquin; y luego tocas ante una multitud en un descampado, en pleno día. Tocamos para todo tipo de gente. Así que es muy difícil decir qué diferencia hay realmente entre unos espectadores y otros. Pero a lo largo de estos últimos diez años, sí que diría que mi público ha cambiado.] No soy demasiado hábil a la hora de adivinar la edad de la gente, pero mi público de ahora parece más animado que el de hace diez años. Reaccionan de inmediato a lo que hago, y no vienen con un montón de ideas preconcebidas acerca de cómo les gustaría que fuese, o de cómo soy. Mientras que hace unos años, no podían reaccionar deprisa, tenían que sacudirse de encima mucho... ejem...

P: ¿Lastre?

B.D.: Lastre mental, sí, cosas psíquicas, mentales, así que... (suspira) me encontraba atrapado con cierto tipo de público. Me ha costado mucho tiempo liberarme de esa gente. Pero eso ha cambiado. Parece que estoy atrayendo a un público nuevo. Incluso la última vez que [estuve de gira por Australia. Cuando toqué allí] con Tom Petty, nos enfrentábamos a esa misma gente de siempre. [Pero cuando volvimos la vez siguiente.... Todavía me llegan cartas de todos esos sitios. Recibo cartas de Brisbane, sabe, y de Sydney, y de Melbourne y Perth. Me llegan montones de cartas de por ahí, y ninguna de esas personas vio los shows con Petty. Nos conocen de cuando estuvimos la última vez. Creo que fue en el ‘93 o por ahí, y tocamos en teatros, y son esos conciertos los que han quedado en el recuerdo de la gente. Así que yo asumo que esa es la gente para la que voy a tocar cuando regrese allí. Esa gente.] Y no sólo esa que me tiene por una especie de portavoz de otra época, o de símbolo, o de cosa generacional. Ya no tengo que bregar con eso, si es que alguna vez lo hice.

[P: Ha mencionado usted ir de esmoquin. Usted asistió a la gala de entrega de los premios del J. F. Kennedy Center con Gregory Peck presentándole. Eso tuvo que resultar raro.

B.D.: Bueno, mire, todo es raro. Dígame algo que no lo sea.

P: ¿No estaba ahí también Charlton Heston, y no cantó Bruce Springsteen “Blowin’ in the Wind”?

B.D.: Sí, mire, todo era surrealista. He acabado acostumbrándome a todo eso (risas). Ya no sé lo que es raro y lo que no.]

P: ¿Le parece más difícil, o más fácil, elegir las canciones para los conciertos conforme pasan los años?

B.D.: Tengo tantas canciones que encontrarlas es el menor de mis problemas. Tengo canciones que nunca he interpretado en vivo. Debo de tener 500, 600, 700 canciones. No tengo problemas con mi reserva de canciones. Algunas pierden fuerza y se desvanecen con el tiempo, pero otras ocupan su lugar.

[P: Cuando reinterpreta sus canciones en vivo, ¿no llega a un punto en el que cambiar el fraseo, o el tempo, modifican también el empuje de la canción? ¿O disfruta con esa ambigüedad?

B.D.: Bueno, es que no es nada ambiguo. No hay ninguna ambigüedad. Hay también... Hablando en términos musicológicos, no hay realmente espontaneidad ahí.

P: ¿De veras?

B.D.: No, no hay ninguna improvisación. No cambia la inflexión de lo que canto. Oh, bueno, quizás sí... porque al fin y al cabo cantas la misma canción todas las noches, así que puede salir distinta. Pero, en el fondo, no se trata de eso. Tiene que ver más con la estructura de las canciones.] Si me pregunta cuál es la diferencia entre ahora y cuando tocaba en los setenta y en los ochenta, o incluso allá en los sesenta, es que las canciones no estaban arregladas. El arreglo es la arquitectura de la canción. Por eso resultan tan efectivas nuestras interpretaciones hoy día, porque, compás a compás, no nos apartamos de lo que forma la estructura esencial de la canción. [Es difícil de explicar, es una cosa mental. No tiene nada que ver con la energía, ni con cómo me pueda sentir una noche dada. Tiene más que ver con la mecánica... Mecánica. Pero hay una infinidad de...] Una vez establecida su arquitectura, toda canción puede ser interpretada de infinidad de maneras. Y eso es lo que hace que mis actuales shows no estén adulterados. Porque no están aguados, ni son un batiburrillo. No son un revoltijo de cosas, no son sólo un montón de ruido.... una mezcla de sonido aglomerado. [Lo que digo puede parecer algo confuso, de alguna manera inclasificable, pero lo que cuenta fundamentalmente es cómo desarmarlo todo, y luego volver a ensamblarlo, de forma que tenga sentido musical, desde el punto de vista de la estructura. Por eso resulta imposible definir lo que hago. Nunca he visto que nadie... nunca lo he visto impreso en ningún sitio, nadie...]

Es como Skip James, a quien antes citó usted. [Bien, no sé si sabe usted que Skip James fue el que dijo], “Yo no quiero entretener. Lo que quiero es impresionar con mi habilidad y amortecer las mentes de mis oyentes”. Si escucha sus discos -los antiguos-, se dará cuenta de que podía conseguirlo. Pero si escucha los discos que grabó en los sesenta, cuando lo redescubrieron, verá que falta algo. Y lo que falta es ese hilo que hilvana y sostiene la estructura de las canciones. [Es un concepto que a mucha gente no le resultaría comprensible. Pero yo tengo que hacerlo así, porque a veces toco todas las noches de la semana. No sé si me explico. Si fuera usted músico, probablemente comprendería mucho mejor lo que le digo.]

P: ¿De qué naturaleza fue su afección cardíaca?

B.D.: [Bueno, he de decir ante todo que no fue un infarto. Fue una infección en la región del corazón.] Fue algo llamado histoplasmosis, producido por inhalar accidentalmente algo que andaba por ahí, en uno de los ríos cerca de donde vivo. [Es probable que haya algo parecido ahí donde está usted. Por ejemplo, en el río Peel, o algo así, en época de tormentas.] Cada año, durante un mes o acaso sólo un día o dos, [cuando esa cosa está toda en el aire, como cuando ha llovido, o cuando hay un tornado. Entonces] las márgenes del río se empantanan, y cuando sopla el viento, el aire se llena de torbellinos de esa cosa. Dio la casualidad de que inhalé algo de eso. Fue lo que me hizo enfermar. Me afectó en el área del corazón, pero no era realmente una enfermedad cardíaca.

P: Pero estuvo muy enfermo, ¿no es así?

B.D.: Oh, sí, estuve realmente muy enfermo, seguro.

P: ¿Le hizo eso meditar, replantearse las cosas?

B.D.: La verdad es que no, porque [de algún modo] no fue algo que yo hubiera provocado. No es como si hubiese necesitado un tiempo de reflexión, para reconsiderar mi vida. Fue sólo una de esas cosas que pasan. Estuve fuera de combate durante unas seis semanas, pero no recuerdo en particular haber experimentado ningún tipo de gran revelación en ese tiempo.

[P: Por ser quien es, con todo lo que ha hecho, ¿cree usted que acaso la gente espera demasiado de usted, que las expectativas que crea pueden resultar excesivas?

B.D.: ¿Que yo creo expectativas demasiado grandes? ¿De qué manera?

P: Bueno, antes mencionó eso del “portavoz generacional”, y como hay gente que no pasa de ahí...

B.D.: No, yo no creo que eso sea cierto, porque tengo que enfrentarme a la gente todas las noches. Si yo no siguiera saliendo a tocar, a lo mejor estaría de acuerdo con lo que dice. Pero a mis conciertos va gente que sencillamente no estaría ahí si sólo fueran a ver a un símbolo. No estarían ahí. Habrían ido una vez y no habrían vuelto.]

P: Su actuación ante el Papa en el Congreso Eucarístico Mundial en Bolonia tuvo que resultar tremendamente emocionante para usted.

B.D.: Bueno, fue tan surrealista, ¿sabe? Pero sí, fue emocionante. Al fin y al cabo, es el Papa, ¿no? (risas) ¿Entiende lo que quiero decir? No hay más que un Papa, ¿verdad?

P: ¿Le resultó irónico, en ese momento, tocar “Knockin’ on Heaven’s Door”?

B.D.: No, porque esa era la canción que querían escuchar, [y la toqué.] Parecía ajustarse bien a la situación.


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chambre wrote:
KAW-LIGA'S SHELTER FROM THE STORM
PRESENTA
UNA ENTREVISTA CON BOB DYLAN

En agosto de 1998, poco antes de iniciar su extensa gira australiana con Patti Smith, Bob Dylan, tan reacio siempre a tratar con los medios de comunicación, concedió una entrevista telefónica a Murray Engleheart, periodista musical australiano. Esta entrevista acaba de aparecer, en dos versiones ligeramente distintas, en las revistas musicales Guitar World, norteamericana, y Uncut, británica.

Lo que a continuación presentamos es la traducción íntegra de las declaraciones de Dylan, intercalando entre corchetes [ ] en el texto de la versión publicada en el número de marzo de 1999 (Vol. 19, nº 3) de Guitar World aquellas frases que sólo figuran en la versión de Uncut (nº 22, de marzo de 1999)


[P: Marlon Brando dijo una vez que Bob Dylan con The Band era el sonido más fuerte que había escuchado nunca. ¿Es Brando una de esas personas con las que ha sentido alguna afinidad, a lo largo de los años?

B.D.: Oh sí, desde luego. Pienso que es un hombre valiente, intrépido, alguien que no se arredra. Totalmente. Es uno de los héroes modernos, no me cabe la menor duda al respecto. Pero creo que él dijo eso de nuestro sonido hace mucho tiempo, cuando quizás pudiera ser cierto, pero ya no lo sería hoy.]

P: Bruce Springsteen dijo en cierta ocasión que sin Ud. no habrían podido existir ni el Sgt. Pepper’s de los Beatles, ni el Pet Sounds de los Beach Boys, ni tampoco el “God Save the Queen” de los Sex Pistols.

B.D.: Bueno... (suspiro). [Hay que seguir adelante, ¿comprende?] Mire, uno puede influir en todo tipo de gente, pero a veces resulta un engorro... Sobre todo cuando se le acusa a uno de constituir una influencia para alguien a quien, de entrada, no te interesaba influir. Nunca le he prestado la menor atención, la verdad. A estas alturas, no tengo interés en ser una influencia para nadie, y si lo he sido, ¿qué quiere que diga?

P: Algunos de sus álbumes - Blood on the Tracks, Infidels, Highway 61 Revisited,- merecieron en su día el aplauso de la crítica, y han resistido bien el paso del tiempo. En su opinión, ¿está justificada la reputación de estos discos?

B.D.: Bueno, esos discos los hice hace mucho tiempo y, la verdad, los discos que se hacían por aquel entonces eran todos buenos. Había en todos ellos cierta magia, debido a que la tecnología no se imponía a lo que el artista estaba haciendo. En aquellos días, era mucho más sencillo alcanzar la excelencia en un disco que hoy. Yo grabé discos entonces de la misma manera que otro montón de gente de mi edad, y todos hicimos buenos discos. Esos álbumes parecen ejercer una influencia duradera. Ahora, en qué medida se debe a la tecnología, y en qué medida al talento y a la influencia, realmente no sabría decirlo.

Sí sé que ya no se pueden hacer discos que suenen de ese modo. La máxima prioridad ahora es la tecnología, no el artista ni la obra. Lo que se nota es la tecnología. Eso es lo que hace que en Time Out of Mind... no es un disco que se tome en serio, pero por otra parte, el sonido es algo muy importante en ese disco.Si se hubiera grabado de forma menos pensada, no hubiera sonado como suena. No hubiera surtido el efecto que tiene. La gente que me ayudó a hacerlo se esforzó al máximo para hacer que sonara como un disco que se oye en un tocadiscos. No se desperdició ningún esfuerzo en Time Out of Mind, y no creo que eso ocurra ya tampoco en ninguno más de mis discos.

P: [Greil Marcus] observó en cierta ocasión que los discos del bluesman del Delta Skip James sonaban mejor de noche. Podría decirse lo mismo de Time Out of Mind.

B.D.: ¿Le parece que suena como Skip James?

P: En cierto modo. Time Out of Mind suena mejor por la noche, tarde.

B.D.: Seguro, seguro... Sería para mí un cumplido inmenso, que me dijeran que de alguna manera... [que tenía un atractivo como el de Skip James. Nunca había oído eso antes. Pero, en todo caso, probablemente irradiaría con parecida intensidad que Skip James. Me gustaría pensar que podría estar en esa misma categoría, por lo menos.

P: El disco tiene una apariencia muy directa y espontánea, pero también da la impresión de haber sido muy trabajado.

B.D.: Se trabajó muy duro en él, de hecho. Para que saliera a la superficie ese sonido particular, el productor y el ingeniero se esforzaron lo indecible para crear un ambiente acogedor, para que eso pudiera ocurrir así. Este disco... yo no quería que fuera algo para salir del paso. Lo hablamos antes de empezar: realmente tenía que ser algo en donde el disco captara la música de forma permanente.]

P: En términos de ambiente y sentimiento, es casi como si hubiera fantasmas en él. ¿Son esos fantasmas los de, o para, alguien en particular?

B.D.: Ejem, no. No estoy muy ducho en la parte psicológica del asunto. Los fantasmas que menciona probablemente no sean más que el efecto del lugar que los instrumentos ocupan en la mezcla. Algunos están más al fondo, en lugar de hallarse en primer plano [o a un lado]... O tal vez lo que está oyendo son los distintos ecos que nacen del sonido del disco en su conjunto.

[P: Jim Dickinson... él tuvo mucho que ver en el disco, ¿no?

B.D.: Sí.]

P: Bien, Jim Dickinson, que tocó los teclados en Time Out of Mind, dijo hace años algo que me pareció fascinante. Dijo que mucha gente no se da cuenta de que el proceso de grabación consiste en congelar el alma.

B.D.: Sí. El proceso de grabación me resulta muy duro. Pierdo la inspiración en el estudio con gran facilidad, y me resulta muy difícil entonces pensar que voy a conseguir eclipsar cualquier cosa que haya hecho antes. Me aburro con facilidad y mi objetivo, que empieza estando muy definido, se va difuminando después de unas cuantas tomas fallidas, y demás. [Así que me cuesta mucho grabar hoy en día.]

P: En este disco se advierten elementos de country blues y un estilo de producción a la Sun Records, algo que no siempre se aprecia bien en su trabajo.
B.D.: Bueno, siempre han estado presentes. Pero cuando hacía discos antaño el productor, o quienquiera que estuviese a cargo de las sesiones, pensaba que bastaba con que yo cantara una canción propia. Nunca se invertía el esfuerzo suficiente en desarrollar la orquestación, y eso siempre me hacía sentirme muy desilusionado a la hora de grabar. Time Out of Mind es un disco más inspirado, [en el sentido de que es algo articulado] en lugar de ser sólo una serie de canciones interpretadas. Los arreglos o estructuras [están muy pensados y] forman parte integral del todo.

P: Time Out of Mind se terminó de grabar justo antes de que enfermara.

B.D.: Así es.

P: ¿Lo hubiera considerado un satisfactorio “último capítulo”?

B.D.: No, no lo creo. Pienso que apenas estamos empezando a plasmar mi sonido en disco, y creo que aún queda mucho por hacer. Sencillamente abrimos esa vía en un momento dado, pero con el tiempo, hemos de volver y ampliar ese camino. Pero no pensé que fuera el final de nada, más bien lo vi como un principio.

[P: Time Out of Mind ganó tres premios Grammy; en la ceremonia de entrega, su interpretación de “Love Sick” fue interrumpida por un espontáneo...

B.D.: Era parte del show.

P: En un momento dado, me dio la impresión de que iba usted a soltar una carcajada.

B.D.: Exactamente (risas). Lo hizo bien, ¿no le parece?]

P: En esa ocasión, mencionó a Buddy Holly en relación con este álbum. ¿Qué le aportó su espíritu?

B.D.: Buddy Holly. Mire, [me cuesta recordar...], la verdad es que no recuerdo exactamente lo que dije sobre Buddy Holly, pero mientras grabábamos el disco [en Florida], por dondequiera que fuese, me encontraba con Buddy Holly. ¿Sabe lo que quiero decir? Era una de esas sensaciones... Iba por un pasillo, y sonaban discos de Buddy Holly, como “That’ll Be the Day”; o al coger el coche para venir al estudio, sonaba “Rave On” en la radio; o luego, al entrar en el estudio, alguien podía estar escuchando una cinta de “It’s So Easy”. Y esto ocurrió un día tras otro. Fragmentos de canciones de Buddy Holly surgían sin más, de la nada. Era fantasmal... (Risas) Pero cuando acabamos de grabar, y nos marchamos, bueno, se quedó en mi mente. Así que el espíritu de Buddy Holly debía de andar por ahí, ayudándonos a acabar deprisa el disco.

P: Parece existir un resurgir de interés por su música, particularmente entre la gente joven. ¿Ha apreciado usted un cambio en su público con los años?

B.D.: Ah, no, no lo he notado, pero he encontrado un público nuevo. [Si lo que me pregunta es cómo es mi público de ahora en comparación con el de hace diez años, diría que sí que ha habido un gran cambio. Pero de un año a otro, resulta difícil decirlo, porque tocamos para gente tan distinta, por todo el mundo. El público de una noche no se parece nada al de la noche siguiente. Puedes dar un concierto benéfico, y todo el mundo va con corbata y esmoquin; y luego tocas ante una multitud en un descampado, en pleno día. Tocamos para todo tipo de gente. Así que es muy difícil decir qué diferencia hay realmente entre unos espectadores y otros. Pero a lo largo de estos últimos diez años, sí que diría que mi público ha cambiado.] No soy demasiado hábil a la hora de adivinar la edad de la gente, pero mi público de ahora parece más animado que el de hace diez años. Reaccionan de inmediato a lo que hago, y no vienen con un montón de ideas preconcebidas acerca de cómo les gustaría que fuese, o de cómo soy. Mientras que hace unos años, no podían reaccionar deprisa, tenían que sacudirse de encima mucho... ejem...

P: ¿Lastre?

B.D.: Lastre mental, sí, cosas psíquicas, mentales, así que... (suspira) me encontraba atrapado con cierto tipo de público. Me ha costado mucho tiempo liberarme de esa gente. Pero eso ha cambiado. Parece que estoy atrayendo a un público nuevo. Incluso la última vez que [estuve de gira por Australia. Cuando toqué allí] con Tom Petty, nos enfrentábamos a esa misma gente de siempre. [Pero cuando volvimos la vez siguiente.... Todavía me llegan cartas de todos esos sitios. Recibo cartas de Brisbane, sabe, y de Sydney, y de Melbourne y Perth. Me llegan montones de cartas de por ahí, y ninguna de esas personas vio los shows con Petty. Nos conocen de cuando estuvimos la última vez. Creo que fue en el ‘93 o por ahí, y tocamos en teatros, y son esos conciertos los que han quedado en el recuerdo de la gente. Así que yo asumo que esa es la gente para la que voy a tocar cuando regrese allí. Esa gente.] Y no sólo esa que me tiene por una especie de portavoz de otra época, o de símbolo, o de cosa generacional. Ya no tengo que bregar con eso, si es que alguna vez lo hice.

[P: Ha mencionado usted ir de esmoquin. Usted asistió a la gala de entrega de los premios del J. F. Kennedy Center con Gregory Peck presentándole. Eso tuvo que resultar raro.

B.D.: Bueno, mire, todo es raro. Dígame algo que no lo sea.

P: ¿No estaba ahí también Charlton Heston, y no cantó Bruce Springsteen “Blowin’ in the Wind”?

B.D.: Sí, mire, todo era surrealista. He acabado acostumbrándome a todo eso (risas). Ya no sé lo que es raro y lo que no.]

P: ¿Le parece más difícil, o más fácil, elegir las canciones para los conciertos conforme pasan los años?

B.D.: Tengo tantas canciones que encontrarlas es el menor de mis problemas. Tengo canciones que nunca he interpretado en vivo. Debo de tener 500, 600, 700 canciones. No tengo problemas con mi reserva de canciones. Algunas pierden fuerza y se desvanecen con el tiempo, pero otras ocupan su lugar.

[P: Cuando reinterpreta sus canciones en vivo, ¿no llega a un punto en el que cambiar el fraseo, o el tempo, modifican también el empuje de la canción? ¿O disfruta con esa ambigüedad?

B.D.: Bueno, es que no es nada ambiguo. No hay ninguna ambigüedad. Hay también... Hablando en términos musicológicos, no hay realmente espontaneidad ahí.

P: ¿De veras?

B.D.: No, no hay ninguna improvisación. No cambia la inflexión de lo que canto. Oh, bueno, quizás sí... porque al fin y al cabo cantas la misma canción todas las noches, así que puede salir distinta. Pero, en el fondo, no se trata de eso. Tiene que ver más con la estructura de las canciones.] Si me pregunta cuál es la diferencia entre ahora y cuando tocaba en los setenta y en los ochenta, o incluso allá en los sesenta, es que las canciones no estaban arregladas. El arreglo es la arquitectura de la canción. Por eso resultan tan efectivas nuestras interpretaciones hoy día, porque, compás a compás, no nos apartamos de lo que forma la estructura esencial de la canción. [Es difícil de explicar, es una cosa mental. No tiene nada que ver con la energía, ni con cómo me pueda sentir una noche dada. Tiene más que ver con la mecánica... Mecánica. Pero hay una infinidad de...] Una vez establecida su arquitectura, toda canción puede ser interpretada de infinidad de maneras. Y eso es lo que hace que mis actuales shows no estén adulterados. Porque no están aguados, ni son un batiburrillo. No son un revoltijo de cosas, no son sólo un montón de ruido.... una mezcla de sonido aglomerado. [Lo que digo puede parecer algo confuso, de alguna manera inclasificable, pero lo que cuenta fundamentalmente es cómo desarmarlo todo, y luego volver a ensamblarlo, de forma que tenga sentido musical, desde el punto de vista de la estructura. Por eso resulta imposible definir lo que hago. Nunca he visto que nadie... nunca lo he visto impreso en ningún sitio, nadie...]

Es como Skip James, a quien antes citó usted. [Bien, no sé si sabe usted que Skip James fue el que dijo], “Yo no quiero entretener. Lo que quiero es impresionar con mi habilidad y amortecer las mentes de mis oyentes”. Si escucha sus discos -los antiguos-, se dará cuenta de que podía conseguirlo. Pero si escucha los discos que grabó en los sesenta, cuando lo redescubrieron, verá que falta algo. Y lo que falta es ese hilo que hilvana y sostiene la estructura de las canciones. [Es un concepto que a mucha gente no le resultaría comprensible. Pero yo tengo que hacerlo así, porque a veces toco todas las noches de la semana. No sé si me explico. Si fuera usted músico, probablemente comprendería mucho mejor lo que le digo.]

P: ¿De qué naturaleza fue su afección cardíaca?

B.D.: [Bueno, he de decir ante todo que no fue un infarto. Fue una infección en la región del corazón.] Fue algo llamado histoplasmosis, producido por inhalar accidentalmente algo que andaba por ahí, en uno de los ríos cerca de donde vivo. [Es probable que haya algo parecido ahí donde está usted. Por ejemplo, en el río Peel, o algo así, en época de tormentas.] Cada año, durante un mes o acaso sólo un día o dos, [cuando esa cosa está toda en el aire, como cuando ha llovido, o cuando hay un tornado. Entonces] las márgenes del río se empantanan, y cuando sopla el viento, el aire se llena de torbellinos de esa cosa. Dio la casualidad de que inhalé algo de eso. Fue lo que me hizo enfermar. Me afectó en el área del corazón, pero no era realmente una enfermedad cardíaca.

P: Pero estuvo muy enfermo, ¿no es así?

B.D.: Oh, sí, estuve realmente muy enfermo, seguro.

P: ¿Le hizo eso meditar, replantearse las cosas?

B.D.: La verdad es que no, porque [de algún modo] no fue algo que yo hubiera provocado. No es como si hubiese necesitado un tiempo de reflexión, para reconsiderar mi vida. Fue sólo una de esas cosas que pasan. Estuve fuera de combate durante unas seis semanas, pero no recuerdo en particular haber experimentado ningún tipo de gran revelación en ese tiempo.

[P: Por ser quien es, con todo lo que ha hecho, ¿cree usted que acaso la gente espera demasiado de usted, que las expectativas que crea pueden resultar excesivas?

B.D.: ¿Que yo creo expectativas demasiado grandes? ¿De qué manera?

P: Bueno, antes mencionó eso del “portavoz generacional”, y como hay gente que no pasa de ahí...

B.D.: No, yo no creo que eso sea cierto, porque tengo que enfrentarme a la gente todas las noches. Si yo no siguiera saliendo a tocar, a lo mejor estaría de acuerdo con lo que dice. Pero a mis conciertos va gente que sencillamente no estaría ahí si sólo fueran a ver a un símbolo. No estarían ahí. Habrían ido una vez y no habrían vuelto.]

P: Su actuación ante el Papa en el Congreso Eucarístico Mundial en Bolonia tuvo que resultar tremendamente emocionante para usted.

B.D.: Bueno, fue tan surrealista, ¿sabe? Pero sí, fue emocionante. Al fin y al cabo, es el Papa, ¿no? (risas) ¿Entiende lo que quiero decir? No hay más que un Papa, ¿verdad?

P: ¿Le resultó irónico, en ese momento, tocar “Knockin’ on Heaven’s Door”?

B.D.: No, porque esa era la canción que querían escuchar, [y la toqué.] Parecía ajustarse bien a la situación.


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Igual ya habréis visto lo del plan para acabar con la URSS:

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Buscando una foto del concierto de Bayona encontré este blog en castellano de un seguidor de Dylan:

"No direction home" http://www.robertallenzimmerman.blogspot.com.es/


gracias por el dato Senyor...
al margen me pregunto..que pasa con estos bloggers hispanos que no nos visitan? :roll:
los esperamos!!!


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PostPosted: Wed April 24th, 2013, 12:27 GMT 
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"Thirsty Boots, descarte del Selfportrait publicado en sencillo junto a una versión demo de Wigwam"
Quote:
Avance discográfico de lo que en próximas fechas se concretará en un nuevo Bootleg Series

por Jose Carlos Ruiz Dorado
http://carlosruizdorado.blogspot.com.es ... trait.html


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PostPosted: Wed May 1st, 2013, 21:20 GMT 
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http://elcultural.es/blogs_comentario/L ... ra_maestra

este es un pequeño homenaje a mi nuevo amigo aquí en ER Yardhawk, en el articulo hablan de su padrastro Bruce Dorfman, gracias a éste artista Bobby empezó a pintar.


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PostPosted: Wed May 1st, 2013, 21:26 GMT 
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jcastro wrote:
http://elcultural.es/blogs_comentario/La_columna_de_aire/19/32449/Cuando_pinte_mi_obra_maestra

este es un pequeño homenaje a mi nuevo amigo aquí en ER Yardhawk, en el articulo hablan de su padrastro Bruce Dorfman, gracias a éste artista Bobby empezó a pintar.


gracias Jesus!
Estuve siguiendo los primeros posts de Yardhawk, increíble haber sido testigo directo de esa época desde un lugar tan privilegiado...(invalorable tambien tu trabajo de compilarlos!)


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PostPosted: Fri May 3rd, 2013, 12:33 GMT 
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era falsa! :evil:

Image


http://zicoydelia.wordpress.com/category/bitles/page/2/


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PostPosted: Sun May 5th, 2013, 03:40 GMT 
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La Nueva York de los sesenta:
beatniks, hippies y Suze Rotolo en Greenwich village

:arrow: http://www.bifurcaciones.cl/009/Rotolo.htm


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PostPosted: Sun May 5th, 2013, 09:56 GMT 
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Magnífica aportación :D gracias compadre! :wink:


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