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PostPosted: Wed February 5th, 2014, 20:41 GMT 
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*directo1966*
EL CONCIERTO DEL
ROYAL ALBERT HALL

Por Tony Glover
Traducción de Rafael de Pablo

Estos dos CDs documentan una de las actuaciones de más confrontación del siglo XX. BOB DYLAN, resuelto a seguir su propia visión interna, no era el primer artista que no daba a la audiencia lo que quería... pero puede que haya sido el más ruidoso.

En 1913, el compositor ruso, Igor Stravinsky escribió la música para El Rito de la Primavera, un ballet de Diaghilev, coreografiado por Nijinsky. Sus doce escalas tonales y el uso de estructuras nada familiares si bien no causaron un escándalo, sí un alboroto, haciendo que la audiencia parisina se levantara y gritara, ahogando con ello a la orquesta. Consideraron las partituras de Stravinsky “un blasfemo intento de destruir la música como arte” y abuchearon rotundamente durante toda la pieza.

En 1922, la bailarina moderna Isadora Duncan comenzó una gira junto con su marido, el poeta ruso Sergei Esenin. El leyó y ella bailó en auditorios por todo Estados Unidos. Esto ocurrió durante el auge del Red Scare (miedo a los rojos) y de las ponencias con las que amenazara la Revolución Bolchevique unos pocos años antes. Cuando Duncan actuó en Boston, dio un apasionado discurso, implorando sumamente a la audiencia conservadora: “¡Aquí fuisteis libres una vez, no permitáis que os amansen!” Entonces blandió un pañuelo rojo y desnudó su pecho, declarando “¡la desnudez es verdad, es belleza, es arte!” la audiencia huyó de la sala.

En 1935, el actor- director- escritor Antonin Artaud representó en París, su obra The Cenci, un mito dramático de asesinato, incesto y adulterio. Artaud había abogado por “El Teatro de Crueldad”, con el que pretendía transformar a la audiencia. Los escenarios estaban preparados para desorientar al espectador: efectos sonoros grabados de pies corriendo, un metrónomo amplificado y repiques de campanas tocadas a través de los altavoces situados en las cuatro esquinas de la sala, mientras los espectadores eran asaltados por macabros efectos luminosos. La obra cerró pronto, y Artaud finalmente fue encerrado en un manicomio.

En Mayo de 1966, Bob Dylan se haya en un escenario inglés, volviendo para la segunda parte del concierto. La primera parte, acústica y en solitario, fue bien recibida, incluso aunque las letras no eran ni de concienciación social, ni de mensajes políticos, con las que había conseguido popularidad apenas un año antes. Ahora aparece con un traje de corte mod y botas de punta, con una guitarra eléctrica en mano y al frente de una banda de cinco componentes, tocando un rock & roll incandescente. Hay silbidos durante toda la actuación, y finalmente, justo antes de la última canción, alguien grita “¡Judas!” y Dylan replica, “¡No te creo!” se vuelve a la banda y gruñe, “¡tocad jodidamente fuerte!” El batería Mickey Jones chasquea la caja como un disparo de un rifle y The Hawks rugen dentro de “Like a rolling stone.” La voz de terciopelo de Dylan, visaje de burla y desprecio, grita fuera de verso “qué se sieeeeeeente” y la actuación rueda con un poder, un desafío y una diáfana majestad raramente capturadas alguna vez en cinta.

Aquella grabación primeramente llamada “Royal Albert Hall” salió unos cuatro o cinco años más tarde de que el mito se hubiera cimentado: un Woody Guthrie teñido de blues sale del Medio Oeste, se mueve a NY, escribe algunas poéticas canciones actuales que llegan a ser la bandera por los derechos civiles y de lucha contra la guerra, se vuelve más intimista y comienza a hacer visionarias obras existencialistas y surrealistas, se engancha con una banda de rock aplastante, recorren los Estados Unidos, se rompe el cuello en un accidente de motocicleta y se retira durante 20 meses. Cuando regresa, es un hombre sumamente cambiado, un barbudo poeta bíblico, con parábolas acústicas completamente de otro siglo. Así que, ¿qué es lo que ocurrió, y porqué estaban aquellas personas tan enfadadas? En eso descansa una historia...

Desde la panorámica de 30 años en la carretera, la historia aparece como una inevitable evolución de eventos, pero cuando los vives, la perspectiva es un poco más caótica. Me encontré a Bob Dylan a mediados de 1960, unos pocos meses antes de que se dirigiera al Este a visitar a Woody Guthrie. En Dinkytown -un barrio de Minneapolis cerca del campus de la Universidad de Minnesota-, donde existía un movimiento del que fluía la música beat/folk. Había allí apartamentos, tiendas, y The Scholar, una tienda Coffee-house. Era un tipo de lugar oscuro y melodioso donde podías deleitarte con una copa, jugar al ajedrez, mirar por las ventanas o hablar sobre películas extranjeras sin ser acosado.

Aunque yo no lo supe hasta que lo leyera años después en algunos libros, resulta que tanto Bob como yo éramos músicos expatriados de la escena musical de R&R. Él había estado implicado en una banda de la escuela superior y había tocado también el piano en unos pocos compromisos con el cantante de éxitos en los Top 40, Bobby Vee. Yo tenía un modesto grupo de blues-rock con el que tocaba una combinación de los estilos de Bo Diddley y Jimmy Reed (hicimos varios acetatos y tocamos para unos pocos bailes de la sala VFW). Cuando la banda se disolvió, y la gente o se desvinculó o abandonó la ciudad, me dejé atraer hacia la movida del Dinkytown, y allí me topé con la gente que estaba haciendo música allí. En los 60 no podías encontrar una banda con amplificadores, PA y batería en cada esquina e incluso tampoco había guitarras Fender, y la mitad de los que lo hacían, tocaban en el Flame y otros bares CW de los barrios bajos. La música alrededor de la U era de la línea folk tradicional, hecha por gente que estaba enamorada de las melodías montañesas al banjo y bandas de cuerda con nombres como Gid Tanner’s Skillet Lickers. Esta gente tenía grandes colecciones de discos y cintas. Algunos incluso compraban a la Librería del Congreso cintas de la colección de grabaciones de campo, a 17 $ cada hora. Se había formado una Sociedad de Folk: gente que se encontraba para discutir y tocar esas canciones, formando con todo ello una buena academia. Yo había regresado del distrito de las bandas de blues de Chicago donde descubrí las raíces de gente del blues/folk del Delta como Leadbelly y Sonny Terry, y recorrí las grabaciones Folkways a través de Woody Guthrie. Cuando me encontré a Bob, éste era un tipo que se había iniciado con las melodías de Odetta y Harry Belafonte, y que estaba estudiando a fondo a Woody y sus canciones al tiempo que las cantaba como Jack Elliot; cogía alicaído la guitarra y empezaba a tocar repetidamente en un traste del mástil. Tocamos aquí y allí en algunas fiestas y combinamos algunos riffs.

Bob se dirigió al Este a finales de 1960. Intercambiábamos cartas, y él envió muy orgulloso una octavilla que publicitaba su actuación en el Gerde’s Folk City junto con John Lee Hooker. Cuando firmó con Columbia y sacaron su primer álbum en Febrero de 1962, en cuanto a lo que a mí concernía, él ya era una estrella. Entonces como ahora, esto era como graduarse.

El disco era una bonita mezcla de blues e interesantes versiones de canciones tradicionales de folk, con un par de temas originales del estilo Guthrie para completarlo. Durante las sesiones de su siguiente disco, The freewheelin’ Bob Dylan, Bob estuvo acompañado por una banda de cuatro instrumentos. Apareció un 45, “Mixed up confusion/ Corrina, Corrina,” apareaba la melodía tradicional con un original rock que sonaba como Woody hecho rockabilly, con un bonito piano y tañidos interactivos: era fresco, si bien un poco mal dirigido. El single no fue lo suficiente comercial como para entrar en el Top 40 de la radio, y además los instrumentos eléctricos eran anatema para la gente del folk que estaban volviendo conscientemente la espalda a las principales corrientes de la cultura y de la música pop. Las canciones con banda originalmente criticadas, fueron desechadas para el álbum, permaneciendo solo “Corrina”.

A principios de 1964, Bob estaba considerado como un portavoz por numerosos grupos con agendas variadas. Había aparecido en la Marcha Sobre Washington en Agosto 1963, donde Martin Luther King había dado su famoso discurso “Yo tuve un sueño”. Bob cantó “Only a pawn in their game” y Peter, Paul and Mary realizaron su himno, “Blowin’ in the wind.” Su nuevo álbum The times they are a-changin’ tenía baladas políticas inspiradas en Bertolt Brecht, pero también incluía arrebatantes canciones interiores de pérdida como “One too many mornings” y “Boots of Spanish leather.” Había aparecido en varios conciertos de la “causa”, tocado en algunas reuniones de inscripción de votantes en Misisipí y llegado a ser el chico guapo del movimiento de la canción actual, con sus nuevas canciones apareciendo regularmente en Sing Out! y Broadside, las biblias de los activistas.

En Junio de 1964, Bob fue al estudio y cambió las direcciones; en un sólo día grabó Another side of Bob Dylan, que mezclaba canciones de amor y humorísticos blues hablados con la imaginería surrealista de “Chimes of freedom.” El resultado fue una ola de desaprobación procedente de la multitud de People’s Songs (La Gente de la Canción). Es digno de anotar que Bob no intervino en el nombre del álbum. Cameron Crowe lo dice en el libreto de Biograph: “Tom Wilson lo tituló, yo le rogué y supliqué que no lo hiciera. Ya sabes, yo pensaba que estaba exagerando lo obvio... parecía como una negación del pasado, que no lo era.” Mientras Richard Williams pone en A man called Alias: “El hecho fue pensado, y en el mismo momento en que Bob Dylan estaba empezando a ser aclamado como la voz de la concienciación política de su generación, su nuevo álbum se llenó de canciones personales... El álbum se alejaba a un paisaje interior en el cual criadas negras asesinadas, malvados tratantes de armas, atentados a presidentes y mineros muertos de hambre estaban fuera de lugar.”

La reacción no tardó en llegar- en la edición de noviembre de Sing Out!, el editor Irwin Silber le castigó en una carta abierta:

“...Tú decías que no eras un escritor de canciones protesta... pero todo escritor de canciones que intenta tratar honestamente con la realidad de este mundo está obligado a escribir canciones protesta. ¿Cómo puede ayudarse a sí mismo? Todas tus nuevas canciones parecen estar ahora dirigidas a tu interior cohibido, sondeándolo, - puede que incluso sean un poco sensibleras y crueles de vez en cuando. Y eso está pasando también en directo. Pareces estar ahora relatando para crónicas de pañuelo entre bastidores- más que para el resto de nosotros que estamos en el frente. Ahora, que está bien- si este es el camino que tú quieres. Pero entonces tú eres un Bob Dylan diferente al que nosotros conocimos. El viejo Dylan nunca nos hizo malgastar nuestro precioso tiempo... The American Success Machinery (La Maquinaria Americana del Éxito) mastica a los genios día a día y todavía tiene hambre de más. Incapaz de producir el arte real por sí mismo, el Establishment engendra la creatividad en la protesta contra el Sistema y el anticonformismo. Y luego, a través de la notoriedad, el dinero rápido y el status social, hace casi imposible que el artista funcione y crezca. Es un proceso que del que debemos protegernos incesantemente y luchar contra él. Reflexiónalo Bob. Créeme cuando digo que esta carta está escrita con cariño y profunda preocupación...Irwin Silber.”

Por entonces, Koerner, Ray & Glover, el grupo de blues-folk con el que yo tocaba, tenía en la calle un par de álbumes y estábamos apuntados en el Festival Folk de Newport. Por supuesto Bob estuvo allí y nosotros coincidimos en el hotel. Uno de mis recuerdos más marcados del fin de semana es el de una tarde, mientras estaba funcionando el festival en la sección de música tópico-tradicional, en una habitación él, Bob Neuwirth y yo cantábamos viejas canciones de Hank Williams- y sacamos las notas de “Tell me”- una original canción del reciente primer álbum de los Rolling Stones. En Octubre, The Animals estuvieron en The Ed Sullivan Show haciendo una versión rock de “House of The Rising Sun,” una balada que también estaba en el primer disco de Dylan. La letra estaba en el aire...

En Enero de 1965, en una sesión de tres días, Bob hizo los cortes para Bringing it all back home, otro viaje a lo más profundo de su nuevo camino. Una cara del álbum era con una banda y la otra acústica. Había allí mucho para mascar- la cara en solitario incluía “Gates of Eden,” con frases como “sobre el bosque cuadrúpedo el ángel vaquero cabalga” y “la Madona negra de la motocicleta reina gitana sobre dos ruedas” que sonaban similar al tipo de juego de palabras que también William Borroughs había empleado en sus criticados manuscritos como Naked lunch. Añade “Mr. Tambourine man,” “It’s alright, ma (I’m only bleeding)” y “It’s all over now, Baby Blue” y ya tienes unas obras maestras increíblemente melancólicas, que además están tocadas de manera excelente. Puede ser verdad que Bob nunca tuviera una gran voz, pero, ¡diablo!, es evocativa y pronuncia sus palabras con la correcta intensidad emocional- ¿puedes imaginar a otro haciéndolo con más compasión o autoridad?

La cara eléctrica trajo más cola. La mayoría de las canciones eran básicamente piezas de estilo folk tocadas con una banda- con una gran excepción, “Subterraneam homesick blues,” un riff poderosamente conducido y tocado rápidamente, que mezclaba las guitarras de Chuck Berry con las explosiones de imaginería poética de Allen Ginsberg. Era una verdadera ruptura y algo asombroso oír en la radio una fantástica combinación de las joyas del rock y de las letras literarias, que atrapaba tu oído, cosquilleaba tu esqueleto y tenía a tus pies golpeando todo el rato. Alcanzó el número #39 en las listas. Cuando lo oí por vez primera, sonreí y pensé fríamente: “ya ha conseguido la suficiente importancia como para tener una banda”.

Unos meses después, más o menos a últimos de Marzo, se lanzó el álbum, y Bob estaba también en los acordes de los Byrds, el primer grupo de “folk-rock” que llegó al Top 40. Tenían algunas canciones de Dylan en su repertorio. Había definitivamente algo en marcha.

Después de dar algunos conciertos junto con Joan Baez, Bob fue a finales de Abril a Inglaterra para una gira de dos semanas. Éste fue filmado y posteriormente lanzado en 1967 como Don’t look back. El éxito de la radio en Inglaterra era entonces “The times they are a-changin’” y para todo el que estuviera al tanto, también lo era Bob. Las conferencias de prensa eran ejercicios de humor absurdo y Bob exhibía una chaqueta de cuero fino en lugar de su camisa de trabajo. Uno de los momentos más renombrados de la película nos lo muestra parándose a mirar una guitarra eléctrica Burns en el escaparate de una tienda de música. Los Beatles y los Stones le admiraban, pero los fans querían oír más esloganería y menos rock poético. Regresó fundido a los Estados Unidos.

“Después de finalizada la gira inglesa, desistí porque era demasiado cómodo,” le contó Bob al escritor Jules Siegel un año más tarde. “Nada ocurría para mí. Cada concierto era igual: primera parte, segunda parte, dos bises y fuera, y luego toda la noche para ocuparme de mí mismo. No lo podía entender; había conseguido que permanecieran ovacionándome y eso no significaba nada. La primera vez no sentí vergüenza. Pero tras esto me buscaba a mí mismo. Me había denigrado a un patrón.” Cuando escribía estaba siempre catártico y en uno de sus encuentros con la máquina de escribir vomitó un largo torrente laberíntico. “Tenía diez páginas. No se le podía definir de ninguna manera, era como un ritmo puesto en un papel sobre algo que aborrecía y al mismo tiempo que era honrado. Al fin y al cabo no era algo odioso, yo no estaba contando algo que no se supiera, les hacía saber que eran afortunados. Venganza, ésta es la mejor palabra. Nunca pensé en ello como una canción hasta que un día que estaba en el piano, el papel me cantó ‘¿qué se siente?’ en una marcha lenta, en la marcha pausada más completa que siguiera algo... la escribí. No fallé. Era directo.” A mediados de Junio de 1965, estaba en el estudio de Nueva York con una reunión de músicos, además del magnífico guitarrista Mike Bloomfield, que había trabajado con la Paul Butterfield Band. En más o menos dos días hizo tres canciones, una de las cuales fue la épica de seis minutos “Like a rolling stone.”

Un mes más tarde estaba en la radio -había sido lanzado para los DJs en un sencillo que dividía la canción en dos caras, pero la mayoría de ellos la pusieron unida en una cinta, de forma que se oyera la versión completa. Si “Subterranean” fue como una patada, imagina entonces oyendo “Solías cabalgar en tu caballo cromado con tu diplomático, que llevaba en su hombro un gato Siamés/ ¿no fue duro cuando descubriste que él no estaba donde solía estar, tras quitarte todo lo que pudo robarte? - ¿Qué se siente?” y entonces aquella perfecta guitarra llenaba adornando todos los recovecos. La melodía tanto se encumbraba como se balanceaba, y fue completamente otra experiencia oírla en pequeñas radios en el Newport Festival a últimos de Junio.

Había en Newport una sensación extraña en el aire. Camiones de bomberos estaban estacionados en las puertas, preparados para el caso de que las mangueras fueran necesarias para calmar algún tumulto, y existía una inquietud en los espectadores que causaba a todos nerviosismo. Una erupción ocurrió en el taller de la tarde, cuando Alan Lomax, el folklorista y recolector de canciones (se había encargado de las grabaciones de campo de Son House, Fred McDowell y Muddy Waters), hizo para el taller de blues de la tarde, una muy condescendiente introducción de The Paul Butterfield Band, algo así como “Vamos a ver lo que estos chicos blancos piensan que pueden hacer.” Mientras la banda iniciaba la primera versión eléctrica que se oyera en el Festival Folk, su manager Albert Grossman (que también era el manager de Bob) se acercó a Lomax y le dijo que era un bonito trabajo de negros la de dirigir un taller. Lomax dijo “¿Ah, si?” Alguien lanzó un puñetazo y se envolvieron rodando y peleando en el barro durante unos segundos mientras los espectadores observaban aturdidos a esos dos pesos pesados físicos e industriales yendo uno a por el otro. Bob sólo hizo una canción por la tarde del primer día, luego decidió que para su aparición en el concierto del día siguiente quería hacer su nuevo sencillo. El guitarrista Bloomfield estaba ya allí con la banda de Butterfield, así que sería fácil reclutar la sección rítmica con el bajista Jerome Arnold y el batería Sam Lay, y los teclados de Al Kooper (que también estuvo en la sesión del sencillo) y Barry Goldberg. De la noche a la mañana los ensayos resultaron en tres canciones.

Parecía haber 2 clases de música aceptable en el festival, un evento anual desde 1963: o claramente tradicional (baladas montañesas, banjo breakdowns, espirituales, canciones de trabajo, blues y bluegrass), o cantautores haciendo canciones de sucesos o protesta. Ninguna categoría permitía guitarras eléctricas o baterías, que eran considerados despreciables símbolos de Tin Pan Alley, a la fuerza alimentador de la cultura de la canción pop. Aquella noche había varias agendas que prevalecían: el concierto de la tarde empezaba con Pete Seeger, el venerable y original cantante de música “tópica”, poniendo un radiocasete con un niño recién nacido llorando y preguntando a los intérpretes de la noche que le contaran al niño sobre el mundo en el crecería –era muy obvio el mensaje que tenía en mente. Había también el manoseado énfasis en la música tradicional- llegando incluso al límite de tener un grupo negro cantando canciones de trabajo mientras cortaban un tronco en el escenario. Cuando llegó el momento de que Dylan saliera a mitad de concierto, trasportaron los altavoces y teclados. La expectación era grande- hasta entonces el show había sido completamente aburrido.

Yo estaba observando desde el alucinante trailer de Chip Monck a un lado del escenario. Chip lo tenía como una casa de hospitalidad hip; los intérpretes eran bienvenidos, tenía un frigorífico bien surtido y normalmente había buen material para fumar a mano. Había habido una discusión esa tarde sobre hacer algo diferente con las luces durante la actuación de Bob –después de un montón de chorradas, surgió y fue aprobada la idea de dejar el escenario entero en rojo al final de una canción.

La primera canción tocada fue “Maggie’s farm”. La línea “No voy a trabajar nunca más en la granja de Maggie”, dado el contexto, se tomó en OTRO completo sentido. Había un poder y una energía allí, pero el problema fue que literalmente el sonido de los altavoces molestaba. Paul Rothchild, un productor de Electra Records, estaba intentando dar con el problema mientras se esforzaba con el equipo de sonido. El volumen de la voz y la guitarra temblaba o desaparecía y los teclados eran totalmente inaudibles. Oí a la gente gritar “subid la voz”, “no se oye el piano”, etc. Detrás del escenario, de acuerdo con reportajes más tarde publicados, Seeger estaba algo cabreado, intentando cortar los cables de sonido, ultrajado por el volumen y la abrasiva desviación de sus ideas. En el escenario, la banda continuaba, marcando “Like a rolling stone”. Sin monitores en el escenario, el sonido allí era confuso y el ritmo se volvió y diseminó por todos lados. Todavía la cruda energía era innegable, fomentando más gritos de la multitud, incluyendo unas pocas voces pidiendo las viejas canciones. Estas sonaban traicionadas, enfadadas de que Dylan con sus acompañantes amplificados, parecía estar abrazando el mundo de la música comercial de la cual ellos habían hecho tan evidente esfuerzo consciente por apartarse.

La banda surcó con “It takes a lot to laugh, it takes a train to cry” (todavía llamada Phantom engineer”), tomada en un tempo demasiado rápido para tener la melancólica majestad con la que más tarde se haría. Entre medio de más gritos por el sonido y el repertorio, la banda abandonaba el escenario. Por entonces la multitud se volvió loca. Querían algo más que tres canciones. Algunos querían la banda, otros al viejo y familiar trovador. El escenario estuvo oscuro y vacío por algunos minutos mientras Emcee Peter Yarrow de Peter, Paul and Mary instaba a Dylan a volver- pero Bob dijo que ya no tenían más canciones ensayadas. Peter dijo: “Pues vuelve solo, la gente vino a verte a ti”. Así que Bob salió con guitarra acústica prestada e hizo 2 títulos más, completamente proféticos: “It’s all over now, baby blue” y, después solicitar una armónica a las primeras filas de la audiencia, “Mr. Tambourine man.” Los resentidos fueron aplacados de alguna manera al oír el viejo material y pareció como si vencieran, como si hubiera abandonado los temidos aparatos eléctricos. Pero aquello fue obviamente un fin de un capítulo, y un tipo de despedida. La nerviosa e irritada multitud salió en fila después de oír aquella noche los calmos sonidos de un conmovedor solo de armónica, el de Mel Lyman de los Jim Kweskin Jug Band tocando una profundamente sentida “Rock of ages” –que lo desafiló todo. Los camiones de bomberos después de todo no fueron necesarios.

Cuatro días más tarde, a las diez de la mañana del 29 de julio en los estudios de la Columbia en Nueva York, la grabación del nuevo álbum estaba en camino, con la misma gente que en las sesiones de “Rolling stone”. Bob me había invitado a asomarme por ahí y me hice un hueco en una esquina de la sala de control. Lo más que puedo decir, es que el productor Bob Johnston era de la escuela de producción de John Hammond; esto es, decir los números de las tomas, registrar, hacer llamadas telefónicas, y quitarse de en medio. Las únicas personas a las que oí hacer comentarios sobre las tomas fueron a Albert y Neuwirth. Las sesiones parecían inconexas pero metódicas. Los músicos se reunían alrededor de Bob mientras bosquejaba una melodía para ellos, cantando unos pocos versos mientras ellos anotaban los cambios, luego se sentaban con sus instrumentos y ensayaban letras y música. La primera canción fue “Phantom engineer”, tomada al mismo ritmo que en Newport. Después de repetir un par de tomas, pasaron al “Tombstone blues”. Después de más o menos 5 tomas, Bob quedó satisfecho, e hicieron un descanso para comer. Mientras la mayor parte de los músicos y técnicos se marchaban, Bob se sentó al piano y trabajó en “Phantom engineer” durante una hora o más. Cuando la gente regresó, Bob la retomó diferentemente a como la había tocado –y en tres tomas tenían la adorable versión del álbum, “It takes a lot to laugh”, con la jugosa guitarra y el piano.

Luego Bob sacó una nueva canción, “Positively 4th Street”. Mientras la banda trabajaba sobre el arreglo, cada toma se hacía más difícil, Neuwirth y yo nos miramos, haciéndonos señales mientras Bob desarrollaba la letra que podría estar inspirada en Newport, aunque abarcaba distintos sitios y lugares. (La Calle Cuarta corría a lo largo del corazón del Dinkytown. En Nueva York, Bob vivía en Calle 4ª Oeste durante unos pocos años.) “Tienes mucha cara para decir que eres mi amigo/ cuando yo estaba deprimido tú estabas por ahí cachondeándote/ tienes mucha cara para decir que eres una mano amiga/ todo lo que quieres es estar del lado del ganador.” Por el final de verso y línea “ya sabes qué fastidio supone verte” era obvio que allí había otro éxito en sencillo. El cuarteto de The Chamber Brothers, que también había estado en Newport se dejaron caer aquel día y mientras escuchaban las cintas propusieron algunas partes armónicas para el estribillo de “Tombstone blues”. A Bob le gustó y le dijo a Johnson que les dejara el acetato para que trabajaran con él. (Más tarde vinieron y superpusieron su parte en el original, pero aquella versión no fue utilizada).

En aquel momento yo era consciente de estar viendo algo que iba a pasar a la historia. Bob estaba en vena, en un pico de creatividad, y tanto Kooper como Bloomfield eran campos de energía positiva en sus propias ramas, definitivamente en sintonía con la honda de Bob. A veces la grabación del proceso creativo puede estar en una moribunda espera. Hay incluso largos períodos de aburrimiento como son las interminables tomas que se hacen para reparar minúsculas imperfecciones, pero este no era el caso. A Bob le gustaba trabajar rápido y la banda estaba en buena sintonía con él y era cómplice de su idea. Había realmente un sentimiento de marcha mágica. Aquella noche después de la sesión, cogí un coche en la estación en la parte alta de la ciudad. Neuwirth conducía y Bob miraba tranquilamente por la ventana. Cuando “Rolling stone” salió por la radio hubo un extraño momento, un tipo de movimiento de realidad que nadie reconocía, salvo que su presencia parecía cierta, se ajustaba.

Para la sesión del día siguiente se llamó a la hora más razonable de las 3 o 4 P.M., con la mayoría de la misma gente, excepto Harvey Brooks que tocaría el bajo. La energía no era completamente tan cargada como en la sesión ayer, pero aún eso, fue un día productivo. “From a Buick 6” salió en unas tres tomas, “Can you please crawl out your window?” en unas pocas más, tras pasar por un montón de tomas falsas. Me pareció que el resultado fue una versión más pálida de “Positively 4th Street”, con unas letras menos interesantes. Esta toma, lanzada como sencillo, no tenía la ruda energía de la versión hecha con The Hawks. La última canción ensayada esa noche fue la larga canción llamada “Desolation Row”. Ya dentro del primer verso, era obvio que la guitarra de Bob estaba desgraciadamente desafinada. Bob Neuwirth y yo lo apuntamos, pero Albert no quiso detener la toma. “Dejemos que siga”, dijo inescrutablemente. Unos doce minutos después, Bob pidió que se la pusieran y nada más empezar frunció el ceño. “Está desafinado –¿porqué no me detuvisteis?” “Es una canción larga -Albert replicó, -lo conseguirás la próxima vez”.

Después de un fin de semana en el campo, donde Bob y Kooper pasaron toda una tarde recorriendo la lista de canciones y los acordes deslavazados de los músicos, las sesiones de la semana siguiente estaban de regreso en la vía enérgica. En algún momento el batería Sam Lay de la banda de Butterfield apareció y acabó encargándose de la batería en “Highway 61 revisited”. De hecho, la sirena del tamaño de un cigarro que Bob acabó poniéndose en su portador de armónica y que se usó para puntuar la melodía, procedía de la maleta de la batería de Lay. La verdadera estrella de aquella sesión fue “Ballad of a thin man” con su casi siniestro refrán “algo está pasando aquí y tú no sabes lo que es, ¿no, Mr. Jones?” Recuerdo la mirada de reojo de la cara del organista como si estuviera dentro de una escena in crescendo de alguna película de terror. Tuve que volverme a Minnesota, así que me perdí la sesión del álbum en que se hizo “Desolation Row”, pero incluso sin oírla, sabía que iba a ser un álbum matador, uno que iba a llevar a sus fans hasta la extremidad.

Tres semanas más tarde hubo el 28 de agosto un concierto en Forest Hills, Nueva York, con una nueva banda de acompañamiento. Además de Kooper y Brooks, ahora se añadía Robbie Robertson a la guitarra y Levon Helm en la batería. Venían de The Hawks, una banda canadiense que había acompañado al cantante rockabilly Ronnie Hawkins. Ambos había tomado parte en la excelente banda que acompañara el reciente álbum de John Hammond, So many roads, y los calurosos tonos de Robbie en concierto se inspiraban en Hubert Sumlin y hacían juego al maníaco estilo de Bloomfield. Bob decidió hacer él sólo la primera parte del concierto, y que luego entrara la banda. “Seguid tocando, no importa lo horrible que se ponga la cosa”, dijo a sus acompañantes.

Del Variety: “Bob Dylan dividió anoche a 15000 de sus fans en Forest Hills Tennis Stadium... Dylan, el más influyente cantautor de la escena de la música pop de la década, ha variado aparentemente demasiado rápido para algunos de sus jóvenes seguidores, que están dispuestos para cambios radicales en prácticamente casi todo... repitiendo la mismo escena que ocurrió durante su actuación en el Festival Folk de Newport, Dylan asestó una ronda de canciones folk-rock pero tuvo que bombardear su material contra un muro hostil de anticlaque, algunos de los cuales le abuchearon por traicionar la causa de la música folk”.

Unos pocos días después de que fuera lanzado el álbum Highway 61 Revisited, es el concierto en el Hollywood Bowl con el mismo personal. Una gira por el sur se había previsto para últimos de septiembre, pero Kooper y Brooks optaron por marcharse. A mitad de mes, Bob estaba en Toronto contratando y ensayando con The Hawks, que terminarían acompañándolo el resto de la gira.

El 24 de septiembre la gira empezó en Austin. Sería bueno señalar de todas maneras, que Bob estaba dando aquí un salto al vacío- no estaba simplemente moviéndose desde la audiencia folk y de la canción tópica, estaba arriesgando su propia carrera. No había garantía alguna de éxito en el campo del pop; no era en absoluto un asunto de irse donde estaba el dinero fácil. No estaba sólo arriesgándose a caer de bruces en la competitiva escena del rock, sino alienando también a sus viejos fans. Ellos querían más de lo mismo, y Bob ya estaba cansado de predicar en el púlpito; tenía que seguir su propia visión.

Del Newsweek, por ese cuento del nuevo fenómeno, el “folk-rock”: “La conversión de el intérprete Dylan al folk rock fue instintiva. ‘Tenía esa cosa llamada Subterranean Homesick blues. Sólo que no sonaba por mí mismo. Lo intenté al piano, a la armónica. Lo intenté como un blues. Lo intenté en un órgano de tubo, al kazoo. Pero se ajustaba con la banda. No he cambiado una pizca. Es que estoy cansado de tocar la guitarra sólo...’”.

En una entrevista con Joseph Hass del Chicago Daily News dio más que hablar: “No entré en la música folk para hacer dinero, sino porque era fácil, podías hacértelo tú mismo. No necesitabas a nadie, todo lo que necesitabas era una guitarra, no necesitabas a nadie más en absoluto... Yo estaba tocando R&R cuando tenía 13, 14 y 15, pero lo tuve que dejar a los 16 o 17 sólo porque no podía hacerlo de esa manera, la imagen del momento era Frankie Avalon o Fabian, o toda esa peña de superlimpieza atlética, que si no la tenías no podías tener ningún amigo... más o menos en el 58 o 59 descubrí a Odetta, Harry Belafonte, y todo ese rollo, y me hice cantante folk... no podías hacerlo llevadero antes con el R&R, no podías llevarte por ahí el amplificador y la guitarra eléctrica y esperar sobrevivir, era demasiada dependencia. Costaba dinero comprar una guitarra eléctrica, y luego tenías que hacer más dinero para tener la suficiente gente para tocar la música, necesitas 2 o 3 para crear un sonido conglomerado...”

A los pocos días de empezada la gira, “Positively 4th Street” llegó a la radio (subió hasta el puesto 7º). La gira fue a Nueva York, al Carnegie Hall, luego se detuvo para hacer una sesión donde se hicieron cuatro canciones, incluyendo una cruda y torrencial versión de “Can you please crawl out your window?” y “I wanna be your lover”, otra buena canción rock que se quedó en el camino. De vuelta a la carretera durante un mes y medio, lleno de citas, incluyendo el 5 de noviembre en el mismo auditorio de Minneapolis donde Elvis había aparecido una década antes, cuando salió “Heartbreak Hotel”. Los billetes iban desde los 2 dólares hasta un máximo de 4,5 dólares. Bob me puso en la lista, pero supongo que no tenía mucha influencia, porque los asientos estaban al final de la sala. Bob llevaba varias canciones del set acústico cuando un tipo entró tarde y se sentó junto a mí. Después de un par canciones se inclinó hacia mí y dijo, “Perdona, sabes quien es?” “Eeeh, -¿a quién esperabas ver?” Le pregunté. “Bob Dylan, Like a rolling stone,” replicó. Parecía aturdido cuando le expliqué que era él y que la banda saldría más tarde. Este fue el momento en que me di cuenta de que la escena se movía a otro nivel completamente distinto. La parte de la banda fue poderosa, y Bob estaba obviamente preparado para trabajar con el grupo, aunque el sonido era poco certero y se perdía en la gran sala. Me encontré con Bob, Neuwirth, Robbie y el resto tras el escenario. Dylan dijo que había ido bien, y que aunque la gente pareció abuchear la parte de la banda porque lo habían leído como una cosa a hacer, en algunos sitios la gente disfrutaba de verdad. Él parecía tener paciencia - no existía el sentimiento desafiante que hubiera habido antes, sino más bien era un hombre siguiendo sus convicciones y queriendo esperar hasta que la gente estuviera preparada para oír lo que decía. Fui al hotel mientras empaquetaban, preparado para ir volando esa noche al próximo encuentro en Búfalo, Nueva York. Mientras Bob cerraba su maleta señaló al traje de conejo con su porta-armónicas colgado que estaba puesto en una manilla: “Ahí está Bob Dylan, -rió- ahí mismo”.

Las actuaciones continuaron durante Noviembre: Cleveland, Toronto, Chicago y Washington. A final de mes el batería Levon Helm harto ya de salir cada noche, tocar canciones a toda leche y ser abucheado por causas ajenas a la música por la que se había comprometido, abandonó y regresó a Arkansas. Su sitio fue ocupado por el músico de sesión Bobby Gregg. Más grabaciones en Nueva York con un par de canciones interpretadas: otra toma de “Can you please crawl out your window?”, y otra canción larga, “Freeze out” (que más tarde se llamaría “Visions of Johanna”). El día siguiente, el 1 de diciembre, la gira llegaba a Seattle, y se siguieron varias semanas en California. La televisión pública de San Francisco televisó la conferencia de prensa en directo, mezclando varias barajas e intentado que Bob explicara las razones de su popularidad, con Allen Ginsberg preguntando “Crees que serás alguna vez colgado como un ladrón?” Bob mencionó que había unos pocos lugares donde no había sido abucheado; Texas, Atlanta, Boston, Ohio y Minneapolis. A mediados de diciembre las revistas del New York Herald-Tribune y el New York Times Sunday hicieron simultáneamente unos largos artículos sobre Dylan. El del Tribune, aun sin acreditar, estaba en realidad escrito por Dylan.

La gira se detuvo durante un mes, reanudándose en breve tras las sesiones del disco en enero en Nueva York, ahora con Sandy Konikoff (otro alumno de The Hawks) a la batería. Se ensayaron numerosas canciones que podrían aparecer más tarde en el Blonde on blonde, pero sólo pasó el corte una canción de esta sesión, “One of us must know (Sooner or later)”. Después de una semana y media de conciertos en la costa este, Bob se fue a los estudios Columbia de Nashville para tres días de grabación. Se hicieron 5 cortes, entre los que se incluían gemas como la mística balada de amor “Sad eyed lady of the Lowlands” y “Visions of Johanna”, con su espectral evocación de un viaje de una noche fantasmal hacia el amanecer. De nuevo en la carretera, Otawa, Montreal, Filadelfia. Un día a finales de febrero, se publicó “One of us must know (Sooner or later)” (como sencillo). Después de Miami, hubo una semana de descanso. ¿Para tirarse a la bartola? ¿Bromeas? De vuelta a Nashville para más sesiones, con otra sesión de tres días la segunda semana de marzo, completando el resto de las canciones del Blonde on blonde, que incluía varios temas que llegarían a ser éxitos en la radio, “Just like a woman”, “I want you” y “Rainy day woman #12 & 35”. Escuchando el álbum ahora, suena como un trabajo contemplativo, el resultado de un largo y cuidadoso trabajo, pero si se observa el material de la gira, se ve que el disco había sido privado de momentos robados, hecho deprisa, lo cual hace el resultado lo más asombroso.

Al día siguiente la gira continuaba, aterrizando en Vancouver al final de marzo. Como el calendario de conciertos tenía un par semanas de descanso, se pusieron en marcha la mezcla del álbum y las sesiones de fotos. Bob no estaba entusiasmado con ambos extremos, pero había puesto un soplete en medio y echado como ingrediente varios octanos.

Luego empezó la parte europea de la gira, ahora con otro batería, Mickey Jones (previamente había trabajado con Trini López y Johnny Rivers). Al 9 de abril en Honolulu le siguió una semana y media en Australia con bienvenida hostil de la prensa incluida. El grupo llegó a Estocolmo el 29 de abril. Habría 23 conciertos más en las próximas 6 semanas. Estaba como invitado D.A. Pennebaker, que había filmado los conciertos europeos anteriores para Don’t look back. Entre otras cosas, su película proporcionaría material para un especial previsto para la televisión ABC. Más o menos en ese momento “Rainy day women # 12 & 35” se lanzó para confusión de los reseñas periódicos: fue llamada una canción droga por unos, un montón de basura por otros.

La prensa musical inglesa había estado avivando las llamas durante un tiempo. En el pasado agosto, había llamado en su reseña a “Rolling stone” como “un Dylan sub-standard”. La cosa continuó: “la monótona línea de la melodía y la entonación inexpresiva... ofenderá a los puristas del folk con las retahílas (sic) y las guitarras eléctricas, y es improbable que interese a los fans del pop a causa de lo largo, monótono y letras surrealistas... pero Dylan sin duda disfruta confundiendo a los críticos y yéndose al enemigo electrónico”. A esto le siguió un mes más tarde una entrevista con Ewan MacColl, folkie británico y firme tradicionalista, que musitó, “Dylan es para mí el símbolo perfecto del anti-artista de nuestra sociedad. Está contra todo- el último resorte de alguien que no quiere cambiar el mundo... negocia con las generalizaciones... también creo que su poesía es basura. Procedente de un sombrero viejo”. Esto desató un alubión de cartas a los editores, y provocó también comentarios de otros músicos- la mayoría de ellos tomando partido por Dylan. Pero era obvio que esas opiniones eran ligeras.

El 5 de mayo en Dublín, la parte eléctrica es interrumpida por los gritos y los periódicos lo titulan como “La noche de la gran caída”. La noche siguiente en Belfast es más de lo mismo. El hecho de que la banda se gana bien el dinero está demostrado con una canción de Dublín que aparece en Biograph, “I don’t believe you (She acts like we never have met)”; los remolinos del órgano de Garth se entremeten en las líneas de la guitarra de Robbie, mientras la voz de Dylan y la armónica alcanzan lo alto de la ola de sonido.

El 10 de mayo fue la primera fecha en suelo británico; se informó de buena gana sobre la existencia de nuevo, de gritos de “baja el volumen” y espantadas. La mayoría de los pequeños sistemas de PA de las salas no estaban adecuados para tocar con una banda, así que la gira dio el revolucionario paso de traer su propio equipo de sonido, una práctica que llegaría a hacerse común unos años más tarde. Con sus amplificadores, ecualizador y enormes altavoces, el sonido era, simple y llanamente, el más alto que la mayoría de la audiencia hubiera escuchado NUNCA. Pero si Bob estaba en el pellejo de la gente, ellos también estaban en el de él. En muchos lugares, cuando el lugar estaba al completo, se añadían sitios extra a los lados y al fondo del escenario. En Like the night de C.P. Lee (una crónica reciente de la gira europea que se detiene en Manchester, la actuación en la ciudad natal del autor) las fotos muestran rostros que observan absortos a pocos pasos detrás de la batería, y que literalmente rodean a la banda.

Se siguen Cardiff, Birmingham, Liverpool. Otra grabación de este último concierto es lanzada más tarde como cara B del sencillo de “I want you” –“Just like Tom Thumb’s blues”. (Como la otra canción en directo antes mencionada, procedía de la grabación hecha por la máquina Nagra de los encargados de la película). De nuevo, la toma es un gran ejemplo del poder y la precisión que el conjunto podía echar a la cara de la hostilidad manifiesta. Leicester, luego Sheffield –el primer de los cuatro shows grabados por la Columbia, usando una máquina de tres pistas. Más tarde en el hotel, todos escuchaban la grabación y probablemente gracias a ello confirmaran de hecho que estaban tocando una pasada, y que por tanto, los abucheos nada tenían que ver con la calidad de lo que estaban haciendo. La combinación del febril calendario y la intensa candencia en la que Dylan trabajaba estaba empezando a causar bajas. Da miedo el observarle en la película que más tarde se exhibiría como Eat the document: está en los huesos y con una fragilidad que hace que pareciera desvanecerse en un instante por la ráfaga de una llama. Está en la cima del poder y la belleza de un joven león, pero puede verse con seguridad el fantasma de la electricidad en los huesos de su cara –parece como un hombre con los nervios a flor de piel.

En Performing Artist: The music of Bob Dylan 1960-1973 Paul Williams describe físicamente la escena: “Los conciertos fueron incandescentes porque el cantante estaba viviendo para el arte, estaba literalmente fundiéndose, no por agradecimiento a la audiencia y ciertamente no por obligación, sino por el puro juego de hacerlo, viajando con unos intrépidos compañeros al reino de lo desconocido, alumbrando en la oscuridad inexplorada”.

17 de mayo, Manchester. Éste show es grabado también por la Columbia, y que corresponde a la grabación de este set, como también a numerosos piratas del “The Royal Albert Hall”. La audiencia está muy respetuosa y sensible durante la parte acústica, pues habían oído la mitad de esas canciones antes y se confortaban en lo que estaban habituados. Luego vino la parte de la banda y se desata de nuevo el infierno.

Se sigue Glasgow (filmado desde el escenario por Pennebaker), Edimburgo y Newcastle. En sendos conciertos escoceses, Dylan se somete a leves aplausos y espantadas. C.P. Lee nombra a un par de miembros del Partido Comunista Escocés que dicen que aquello fue en realidad el resultado de los acalorados mítines del partido, donde el asunto tratado fue cómo responder a Dylan como traidor a la causa del proletariado. (¡¿Un verdadero complot Comunista?!) Dylan tuvo una de sus últimas conferencias de prensa en París, el día anterior a su concierto en el Odeón, el día de su 25 cumpleaños. Existen fotos suyas con una marioneta en su rodilla – las cuerdas le serían a ambos de ayuda. Regresa a Londres para los 2 últimos conciertos en el Royal Albert Hall. Por entonces parece como si Dylan esté peligrosamente cerca de estrellarse definitivamente. Aún, consigue impresionar las dos noches a una multitud de fans y leales al rock, de nuevo con la Columbia grabando. Se dijo más tarde que las cintas de la parte eléctrica de la primera noche se estropearon, y que por eso no se lanzaron, y que la segunda noche se estropeó de otra manera. (Aunque han salido algunas cintas buenas de la parte acústica, como puedes comprobar con “Visions of Johanna” del día 26 en Biograph).

Libre al fin, Bob se dirige a España para unas breves vacaciones antes de regresar a Estados Unidos. Durante Junio y Julio, pasa semanas enteras ocupado montando la película para el especial del ABC TV. Pennebaker ha aparecido con una versión completamente sencilla llamada Something is happening, pero Bob y el cameraman Howard Alk deciden reeditarla, usando los outtakes. El resultado es la rareza Eat the document, que era, en bruto, un prototipo adelantado a su tiempo del estilo de los videos de rock que haría más tarde la MTV. Había muchos cortes bruscos, planos de apenas un instante, canciones cortadas a la mitad y fans entrevistados que decían “necesita unos tiros” – no hay duda de porqué fue rechazada por la TV.

A finales de Julio, la rueda de la moto Triumph Bob se bloquea y Bob resulta lanzado, rompiéndose el cuello. Cae en una reclusión total y todos los proyectos, incluyendo Tarantula, un libro de fragmentos de escritura libre, son arrinconados. No se va a saber musicalmente nada de él hasta Noviembre de 1967. Cuando regresa, tiene el pelo cortado, la barba crecida, y canta canciones místicas simples, con la guitarra acústica. Por aquel entonces, 1966 no era sólo el pasado, sino otra vida. Y así es como el mito empieza...

Cuando los primeros piratas salieron, estaban sin identificar. ¿Porqué? Bueno, por algo, que lo hace una mejor historia– el último concierto de una gira acojonante antes de que se estrellara el artista, se quemó y sembró la duda sobre su existencia previa. Puede también que se marcaran incorrectamente algunas cajas de las cintas usadas, con fechas y lugares desparejados. Todo esto ha sido objeto de una interminable especulación y argumentación en los fanzines y en Internet.

Pero al final, lo que realmente importa es que una noche de 1966, un poeta estaba en el escenario con una banda que él escoge para que le ayuden a propagar su visión y hacer una música con un poderío increíble que fue en todo única. Él fue fiel a su visión y fue derecho al abismo por ella. Al día de hoy, el concierto permanece como uno de los mayores eventos de la música rock.

Tony Glover
St. Paul, mayo de 1998

SOBRE LA GRABACIÓN:


Columbia Records grabó cuatro shows en la gira británica; Sheffield (16 de mayo), Manchester (17 de mayo –la fuente de este set), y Londres, en el Royal Albert Hall (26 y 27 de mayo). Se utilizó una máquina estéreo de tres pistas, a una velocidad de 15 IPS. Unos cuantos shows de Australia fueron también grabados en todo o en parte por la gente de la grabación en película, usando las máquinas Nagra, a una velocidad de 7.5 impulsos por segundo. Revisando las grabaciones de la CBS, se llegó a la conclusión de que el mejor concierto, tanto en la actuación como en la calidad de la grabación, era el de las cintas de Manchester. Los problemas de la velocidad de la cinta fueron corregidos, usando el tono de la armónica como punto de referencia. El volver a equilibrar los instrumentos era realmente una mala posibilidad, ya que ya habían sido premezclados en el momento de ajustar el tres pistas; bajo y batería en una, piano y órgano en otra, y vocal y guitarra en la última. Una primeriza versión de las cintas remasterizadas filtraba gran parte del sonido de la audiencia y la sala. Esto añadió una intimidad y claridad a la voz, pero restaba nervio a la situación. Se abandonó en favor del sonido en bruto aquí escuchado.

Las cintas también venían con una compresión limitada. Esto se hizo para reducir la distorsión que se produce cuando los sonidos altos de la grabación retumban en los picos más altos de volumen. También tenía el efecto de reforzar los sonidos bajos, resultando un efecto de elevar o “exhalar” sin engañar. Si lo escuchas de cerca puedes oír el trabajo aquí y allá. CBS había seguido el procedimiento de las grabaciones en directo estándar y había usado 2 grabadoras simultáneamente, una empezando unos minutos después que la primera, así que no se perdería nada porque una de las cintas se acabara a mitad de canción. Desafortunadamente, éstas también se estropearon por la gran cantidad de sonido de la sala que se mezcló con la pista de la voz, resultando al final, enlodadas algunas canciones de la parte acústica del concierto. Se descubrió que de hecho las cintas Nagra sonaban mejor y estas fueron escogidas para la parte acústica- CBS había también usado las cintas Nagra para el directo “Tom Thumb’s blues” de Liverpool, lanzado como cara B del sencillo “I want you” y para los directos de la gira en Biograph.

Las canciones más antiguas de la parte acústica retroceden hasta el disco Bringing it all back home de enero de 1965; la que abre, “She belongs to me” la que cierra, “Mr. Tambourine man”, y a la mitad, “It’s all over now, baby blue” (las 2 últimas habían sido interpretadas también en la gira inglesa de 1965). Hay una canción del último disco, lanzado en Julio, Highway 61 revisited, “Desolation Row”, y el resto que procedía del todavía no lanzado en Inglaterra, Blonde on blonde. Su armónica es tanto sutil como melódica cuando juega con pequeños riffs rítmicos, trenzándolos a través de los cambios de acordes. Dylan tiene una voz admirable –como ejemplo de su progreso vocal, escucha la forma en que pronuncia y enfatiza varios aspectos de las sílabas en “Visions of Johanna”. (Una nota técnica: tanto en esta canción como en “Desolation Row” las cintas Nagra se acabaron. Mejor que quitar del todo ambas canciones, ha sido completarlas pegando los finales de las grabaciones de la CBS- se puede detectar en los auriculares por un ligero cambio en el sonido ambiente de la sala. Para ser específicos, el último verso de “Desolation” y las últimas dos líneas de “Visions” son de las cintas de la CBS). Dylan puede que no sea Sinatra, pero Frank no podría igualar a trenzar tal telaraña en semejante actuación de ensueño. De nuevo se tocan aquí unas partes de armónica muy interesantes: compruébalo en la marcha flamenca que se marca en “Desolation Row” o el modo en que termina en la dulce “Just like a woman”, que brilla como motas de piedras de diamante en el fluir de una corriente. La gran técnica no puede con una interpretación muy sensible y completamente evocadora. Hay algunas dinámicas maravillosas trabajando al final de “Tambourine man” cuando la armónica baila libre, luego hace una pausa en el cambio de acorde antes de volver al riff para concluirlo. Las canciones de la parte eléctrica son incluso más variadas, con la más antigua, “Baby, let me follow you down” de su álbum de debut. “One too many mornings” que viene del de 1963, The times they are a-changing, mientras “I don’t believe you” es del lanzamiento de 1964, Another side. Hay 3 del Highway 61, “Just like Tom Thumb’s blues”, “Ballad of a thin man” y “Rolling stone”, con sólo “Leopard-skin pill-box hat” del Blonde on blonde. Había una toma desechada e inédita, “Tell me, momma”, que abría el set eléctrico.

Dylan rasguea para marcar el paso, cara a cara con el guitarrista Robertson, y luego le sigue la banda. Bob juega aquí con el ritmo de las palabras, Robbie propone unos difíciles toques de guitarra –la banda está tensa y vibrante, y Bob fanfarronea con desencadenada energía. En un gesto con segundas Bob introduce la siguiente canción, “Esto solía ser asá, ahora es así”, y la gente más hip de la audiencia se ríe. Los disidentes comienzan un aplauso lento de mofa mientras Bob ignorándoles entra de lleno en la canción lejos de su primer álbum. Un par de canciones más tarde durante otra introducción hay silbidos y más aplausos lentos, pronto ahogados con una galopante “Pill-box hat”. Se siguen más gritos de la audiencia, Dylan musita una inaudible historia hasta que finalmente se paran para oír lo que está diciendo, luego de pronunciado el punzante verso se mete en “One too many mornings”, una canción perfecta para resucitar del viejo repertorio. “Ballad of a thin man” tiene a Bob al piano, y su micrófono de voz está un poco bajo de volumen. Garth lanza varias filigranas festivas- escucha los pasos tras el verso “you walk into the room with a pencil in your hand?” Las letras son un desafío directo a la parte descontenta de la audiencia- una inyección de agua fría para el cerebro. Entre canciones, un tipo con el alma ultrajada grita “Judas” y Dylan replica, “¡Eres un mentiroso!”, y comienza la canción que cierra el concierto: una encendida versión de “Rolling stone”.

Un rápido “gracias” y luego se va, ahora la multitud misteriosamente se queda en silencio.
En efecto, aquí ha ocurrido algo...


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PostPosted: Thu February 6th, 2014, 03:20 GMT 
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Joined: Sun January 11th, 2009, 19:08 GMT
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muy buena lectura para esta noche...
gracias corso, nuevamente!


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